《致我们终将逝去的青春》的后现代叙事策略

　　[摘 要] 电影《致我们终将逝去的青春》自公映以来，票房已破七亿。该影片的成功离不开其后现代叙事策略。叙事的非连续性和随意性使观众在凌乱和狂躁中体会到生活的无奈、易变及困苦；叙事视角的灵活变换反映了当代人的缺乏稳定、安全感；黑色幽默凸显了现实世界的荒诞不经、滑稽可笑。这些匠心独具的文学表现手法在塑造人物、深化主题、营造氛围方面发挥了很大作用，增强了影片的表现力度和审美张力。

　　[关键词] 《致我们终将逝去的青春》；后现代叙事策略；爱情童话

　　基金项目：本文系2013年度教育部人文社会科学研究青年基金项目（项目编号：13YJC752026：主持人：王艳萍）。

　　电影《致我们终将逝去的青春》（以下简称《致青春》）自公映以来，票房已破七亿。不可否认，影片的成功离不开导演赵薇的知名度、演员的精湛表演及主唱歌手王菲的人气，离不开人们对青春岁月的怀旧情愫，离不开故事情节的巧妙安排，然而更离不开非连续性和随意性、视角的灵活变换、黑色幽默等后现代叙事策略的应用。这些文学表现手法在塑造人物、深化主题、营造氛围方面发挥了很大作用，增强了影片的表现力度和审美张力。

　　一、非连续性和随意性

　　后现代派作家怀疑任何一种连续性，认为现代主义的那种意义、人物行为及情节连贯的“封闭体”写作已经不适用于当代社会。他们主张充满错位式的“开放体”写作，即竭力打破现代主义的连续性，随意颠倒现实时间与历史时间，不断分割、混淆现实空间。[1]《致青春》将这种“非连续性和随意性”发挥到了极致，时空的模糊性是其典型代表。片头的“十二大的横幅”“国营羊绒衫针织店”的招牌、“实行计划生育、控制人口增长”的标语等等都充满着80年代的气息。然而郑薇在学校联欢会上唱的“红日”竟然出自李克勤1992年的专辑。Suede乐队成立于1989年，1993年成名。可是1982年入学的阮莞却声称她是Suede的歌迷。宿舍管理员的那个小电视机播放着1993年才引进内地的《新白娘子传奇》。女生宿舍门上的阮玲玉贴画也穿越了十年（《阮玲玉》是1992年的电影），床铺上的真维斯袋子、桌子上的伊利纯牛奶把观众带到了21世纪。四年的大学生活结束后，镜头中出现的人山人海的求职招聘现场根本不可能出现在80年代。因为1982年开放改革刚刚开始，生活欣欣向荣、社会资源供不应求，国家计划招生、计划分配，本科生就业很轻松，90年代末大学生才开始双向选择，21世纪初才自主择业。从“七年未见”之说可以推断郑薇和林静的再一次相遇应该是在1989年，可是她竟然拿着的1998年才上市的翻盖诺基亚手机。此外，N72和N73手机、BP机、红白游戏机和DVD影碟共存，令观众实在不知身处哪个年代。种种与现实的错位，也许是制片和导演的疏忽所致，也许是他们借鉴了后现代派作家的叙事策略，有意用这种随意性使观众沉浸在真伪难辨的世界中，体验现代社会的纷乱嘈杂、逻辑混乱、理性丧失。

　　影片前后两部分的表现风格也迥然不同。前段的校园生活演绎得顺风顺水、张弛有度，犹如一碗满而不溢的水，稳定前行。然而毕业离开校园后，这碗水就陡然不稳定起来，时而枯竭时而满溢，情绪张力时强时弱。仿佛结局已经写定，众人已被安置好归宿，只看如何快速归位。角色们迫不及待的敞开心扉、倾诉衷肠。影片一个镜头也不浪费，飞快地揭开一个个的谜团、急速地展开故事情节。除了节奏上的不连续，气氛的陡然变化也显而易见。前半部分青春、热血、张扬，而后半部分则现实、冷静、残酷。导演似乎在暗示观众，当大学生走入社会后，面对社会残酷的竞争及生存的压力，再没有了风花雪月的闲情逸致来慢慢品味生活，只剩下了疲于奔命和适者生存。

　　实际上，影片刚一开始的郑薇的那个梦就暗示着事物发展的非连续性和随意性。这个梦就是一个没有任何因果联系的大杂烩，一个碎片的聚合体：划火柴的小女孩、长指甲的女巫、水晶鞋、睡在厚厚床垫上的豌豆公主……导演借此巧妙地传达了她想要表达的信息：“不确定性确乎渗透到我们的行动和思想，它构成我们的世界。”[2]影片用“梦”恰到好处地表现了后现代社会中人们的生存及爱情状况。它因其虚幻和非逻辑性而在形式上显得凌乱和支离破碎，因其被压抑性而在内容上更显得本真。看了影片，观众在凌乱和狂躁中体会到生活的无奈、易变及困苦。

　　二、视角的灵活变换

　　《致青春》的另外一个后现代叙事策略表现在“视角的灵活变换”这一方面。“一个既定的视角中心的存在，是文学符号所呈现的意象客体世界存在的必要条件”[3]，它使意象客体的发展，按照一条固有的方式和途径进行。不同的视角中心及其变化，构成了文学意象客体复杂多变的发展方式。结构主义文学批评认为有三种文学视角。第一种是叙述者大于人物（从后面观察、无焦点观察），它表现为人物在叙述者全知全能的掌握中。第二种视角是叙述者等于人物（同时观察、内部聚焦）。叙述者局限于自己的所见所闻，没有能力叙述他自己所没有经历过的事件、没有接触过的人物。第三种视角是叙述者小于人物（从外部观察、外部聚焦）。他仅仅是一个置身事外的旁观者，不知道事件的由来及人物的内心，漫不经心地把看到和听到的事情说出来。在《致青春》中第一种视角和第二种视角经常交叉使用，而且第二种视角的聚焦中心也频频转换。郑薇踏入大学校门、去林静宿舍寻找她的邻家“哥哥”、对陈孝正展开攻势、拒绝许开阳的求爱；阮莞和初恋男友的交往；“假小子”朱小北到姐姐的小饭店帮工；黎维娟乡下男友的来访……这些事件都是从一个全知全能的叙事者的角度展示给观众的。这样的叙事方式划开了文学和现实世界的界限，它提醒观众，这个故事是虚构的，因为在现实世界中根本不存在一个无所不知、无处不在的观察者。全能叙事者经常会流水无痕般地转入某个人物的内心世界，即从前文提到的第一种视角转到第二种视角。郑薇的梦境、她和林静青梅竹马的经历、她对陈孝正既爱又恨的情感等等，都是通过郑薇这个人物的内部聚焦完成的。影片不仅仅局限于郑薇的心理感受，还游刃有余地穿梭于多个人物的内心世界。以阮莞为聚焦点，观众得知了她内心的痛楚和绝望。以林静为聚焦点，观众了解了他的心路历程：对自己父亲和郑薇母亲的私情的痛恨；对郑薇欲爱不能、欲语还休的痛苦；对施洁的厌恶和欲罢不能的无奈……这种内部聚焦的叙事方法以其自然、逼真的特点，获得了较为真实的审美效果。然而没有了事先设定的成分，故事不再有头有尾，发展也不再是一环套一环，或客观的描述，而是不断出现有头无尾、突然插入的外来事件，致使影片显得向多元方向发展，显出“支离”“分解”的特征。叙事视角频繁的转换（时而女一号、女二号、女三号，时而男一号、男二号）更突出了这种支离破碎的效果。这样的叙事方式完全吻合当代人的心理状况：缺乏稳定、全面感，对世界的认知是片面而局限的。