从“无我之境”到“有我之境”

　　摘 要：明清瓷器，向来作为一个固定名词存在，此期间发展至巅峰的它们作为中国工艺美术的代表，是中国递向世界的一张名片。然而，在截然不同的社会背景下，在甚至是背道而驰的哲学思潮下，赏心悦目的朱明瓷器与先胜后衰的满清瓷器所呈现出的是“无我之境”与“有我之境”两种生命状态。

　　关键词：明清；瓷器；绘画意境；比较

　　中图分类号：J527文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2014）18-0067-02关于陶瓷的研究，多有陶瓷史的梳理，极少探究其变化成因，多以工艺的研究为主，鲜少从美学意境分析比较。史学家们透过史料、考古学家们透过实证，想寻求更为客观与真实的陶瓷发展史，而艺术美学却能开启研究的另一个窗口，发现陶瓷发展的经纬。

　　一个时代风格的形成，都有一段过程。正如康熙晚期与雍正初，雍正与乾隆初，乾隆晚期与嘉庆初期之间的瓷器无法分辨一样，明末清初的瓷器是无法硬性区分的。如果说明末清初转变期是制瓷技术大进步大发展的时代，那么不妨认为明代瓷器是这个大发展的基础，清代瓷器是这次大发展的成果，那么这两个时期的瓷器绘画又呈现怎样不同的意境呢？

　　一、明清瓷器绘画意境比较研究缘来

　　（一）“陶瓷绘画”的概念提出

　　“陶瓷绘画”这一概念的是由孔六庆先生在《景德镇陶瓷：跨世纪的思考——景德镇考察手记》一文中首次提出：即“所谓‘陶瓷绘画’，就是从已有实践成就出发，专指用陶瓷材料或在圆转的器皿表面、或在瓷板平面上的绘画表现”。至明清，瓷器已取代陶器成为主流，故本文就瓷器绘画进行探讨。

　　瓷器绘画可以说是陶瓷发展史中一个极复杂、极精彩的内容，它蕴含着太多的历史信息，政治与宗教、宫廷与民间、商业与文化、高雅与世俗、传统与创新、东方与西方，等等众多因素交织在帧帧精妙的瓷器绘画中。

　　（二）“无我之境”和“有我之境”的概念阐述

　　“无我之境”和“有我之境”是李泽厚先生在《美的历程》中首先提出，所谓“无我”：“不是说没有艺术家个人情感在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不自觉意识到。它主要通过纯客观地描写对象，终于传达出作家的思想情感和主题思想。从而这种思想情感和主题思想经常也就更加宽泛、广阔、多义而丰富”。

　　而“有我之境”，在绘画中表现为“画家们自觉地对于画面诗意的追求，把人们审美感受中的现象、情感、理解诸多因素引向更为确定的方向，导向更为明确的意念或主题”。笔者认为，这种“无我之境”与“有我之境”不仅存在于诗、画、小说等艺术门类中，在工艺美术中也有所体现。

　　二、明瓷器绘画之“无我之境”

　　（一）明瓷器绘画大发展

　　明代瓷器结束了元代百花齐放而进入景德镇瓷器一枝独放的局势，瓷器绘画在继承元代的基础上，引入了大量新鲜的题材。明代瓷器绘画以写意为主，线条简练、流畅，多用实笔，立意清雅，“前期以写意画为主，后期写实，无工笔画的板滞，无图案画的拘谨”①。

　　洪武、永乐、宣德时期，大处保留元代布局，但改变了元代满、密、平的感觉，出现了留白多、疏朗而清秀的画面布局，一反元瓷器繁缛的图案布局，追求简洁。不再满足于在瓷器表面布满图案，而不自觉地想要表现出某种风神。至成化，一反永乐、宣德瓷器绘画的雄健豪放，而有清淡雅致、匀净秀美的风格。这种气息，与中国文化的审美非常相合。

　　明代晚期，民窑大发展再次推动的瓷器绘画大繁荣，“无我之境”已经有一种向“有我之境”过渡的趋势，万历开始，瓷器的绘画再次趋向繁密，具有“多画面性”的特征，有刻意堆砌以求达到某种意境的意味，但此时的绘画由于各种条件的制约，还不能达到某种境界，因此也还不能称作是一种“有我之境”。

　　（二）明瓷器绘画淡雅之逸境

　　明末文化艺术呈现“逸品”为上的潮流，瓷器绘画也呈现出极为显著的“逸品”倾向。明末青花瓷主流为抽象写意风格，构图简洁疏朗、笔法挥洒灵动，不求形似，只求神似，与北宋黄休复所指“逸品”需具备的“笔简形具，得知自然，莫可楷模，出于表象”条件完全相符，也符合明末文人画家所提出的“逸品”标准。

　　明代瓷器的图案花纹，在元代龙凤纹、鸳鸯、鱼纹、梅兰竹菊等常见图案之上增加了荔枝、石榴、桃、秋瓜等富有生活情趣的图案，更别出心裁地将几种植物组合，如松竹梅、月影梅、秋色图等，或将花卉和鸟兽组合，如牡丹狮子、鸾凤穿花、喜鹊石榴、荷花鸳鸯等，这一种无意表露出的观念和情感，具有多义性的“无我之境”。

　　从人物画来看，意境高雅的高士图在明代瓷器绘画中有了长足发展，如陶渊明爱菊、周敦颐爱莲、王羲之爱兰、携琴访友图、以及后期的竹林七贤、吹箫引凤图、赤壁赋图等。绘画之境在成化时期较为明显：一是由于青花的发色使用了平等青而趋于清淡典雅；二是人物的白描勾线柔淡的风格，正沟通了文人雅淡气息。人物动态生动，回首于祥云的瞬间和人物比例的改变中，获得艺术的意趣和无尽的韵味。

　　三、清瓷器绘画之“有我之境”

　　（一）清早期瓷器绘画的意境追求

　　随着时代更迭，瓷器绘画的美学趣味也发展变化，经转变期过渡，“无我之境”逐渐发展变化为“有我之境”。清代康熙、雍正、乾隆三朝堪称盛世，瓷器生产达到高峰，对画面布局完美，画工贴切、笔触细致的追求亦达到顶峰，画面的意境追求开始成为瓷器绘画自觉的“有我之境”，开始将瓷器绘画的审美导向更为确定的方向，导向更为明确的意境。

　　青花山水画，是顺治、康熙朝瓷器绘画的特色，代表着瓷器绘画艺术的最高工艺特色，将水墨丹青的韵味表达得淋漓尽致。与明代写意式的表现不同，更趋向于规整细致的工笔画风，追求细节的真实，康熙宫廷以当时画坛崇尚董其昌“南北宗”论，而山水向元人求的格调为基础，适当参用一些西洋画的光影法，来形成康熙山水的特点。在画风上，山石的画法仍以南宋画院的斧披皴为主。