戴望舒新诗语言与古典文化的互文性(2)

　　我思想，故我是蝴蝶……/万年后小花的轻呼/透过无梦无醒的云雾，/来震撼我斑斓的彩翼。

　　刘保昌说：“戴望舒诗歌中的经典意象，如铃声、蝴蝶、野草、古树、山、水、云、风等等，也是道家文化系统中的经典意象。”[12]并指出戴望舒曾“非常得意地用16世纪的法文翻译《庄子》”。[13]可见，戴望舒深受道家文化的影响，《我思想》中“我思想，故我是蝴蝶……”就是对《庄子·齐物论》中“庄周梦蝶”这一典故的承袭。在戴望舒之前就有李商隐《锦瑟》“庄生晓梦迷蝴蝶”的经典化用。《齐物论》：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。……俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶。则必有分矣。此之谓物化。”这里的“物化”是指取消了事物之间的差别，万物任其自然，随性而变化，生与死，梦与醒，你与我，庄周梦为蝴蝶，还是蝴蝶梦为庄周，都不能分得清，万物化为齐一。冯友兰说：“在错觉中或者在梦中，一物可以是另一物。‘物化’表明，不同事物之间的区别不是绝对的。”[14]“我”与“蝴蝶”统一为一体，诗歌借中国经典的寓言，引发了对人生宇宙的深沉思索。

　　《秋夜思》中更使用了多种典故。诗的第二节有“听鲛人的召唤，/听木叶的呼息”，这两句诗里就有两个典故。汉代郭究《洞冥记》卷二云：“乘象入海底取宝，宿于鲛人之舍，得泪珠，则鲛所泣之珠也，亦曰泣珠。”《博物志》中云：“南海水有鲛人，水居如鱼，不废织绩，其眼能泣珠。”李商隐在《锦瑟》中亦化用此典故成诗句“沧海月明珠有泪”。“鲛人”这一带有神话色彩的意象被历代的诗人所喜用。“木叶”这一意象则源自屈原的《九歌》：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”后代的诗人对“木叶”意象的使用也很频繁，上文已经说到杜甫《登高》中有“无边落木萧萧下”之诗句的经典化用，不过新诗中的“木叶”已经从典故变成一个普通而习见的意象。第三节开头诗句“诗人云：心即是琴”。再结合后面的诗句“为真知的死者的慰藉”、“为天籁之凭托——/但曾一度谛听的飘逝之音”，我们不难发现此中有俞伯牙与钟子期的“知音”典故。诗的最后两句：“而断裂的吴丝蜀桐，/仅使人从弦柱间思忆华年”是套用李商隐“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”的诗句，李诗源出《史记·封禅书》“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦”。诗句中“而断裂的吴丝蜀桐”既与第二节的诗句“心的枯裂之音”相呼应，又暗合俞伯牙摔琴知音不在的典故。

　　三、结语

　　戴望舒新诗艺术与古典文化的互文性程度之高，表现在诸多方面，前面是从主要的化用和用典两个方面谈论互文性，当然戴望舒新诗艺术文本与其译诗文本也存在互文性，与同时代的现代作家、诗人的文本之间存在互文性，戴望舒新诗艺术文本间的自我互文性是显而易见的，它们共同构成与戴望舒新诗文本语言间互文性。正如罗兰·巴特所说：“所有文都处于文际关系里；其中在不同的层面、以或多或少可辨识的形式呈现出另外的文；先前的文化之文和周围的文化之文；一切文都是过去的引文的新织品。”[15]

　　参考文献：

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　　[3][美]T.S.艾略特著.王恩衷译.艾略特诗学文集[M].北京：国际文化出版公司，1989：2.

　　[4]王瑾.互文性.南宁：广西师范大学出版社，2005：40.

　　[5][法]蒂费纳·萨莫瓦约著.邵炜译.互文性研究[M].天津：天津人民出版社，2003：20.

　　[6]卞之琳.戴望舒诗集·序[M].成都：四川人民出版社，1981：5.

　　[7]王文彬.雨巷中走出的诗人——戴望舒传论M].北京：商务印书馆，2006：93.

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　　[9]邓军.热奈特互文性研究[D].厦门大学，2007：32.

　　[10]胡适.文学改良刍议[J].新青年，1917，2（5）.

　　[11]徐迟.网思想的小鱼[M].武汉：湖北人民出版社，1992：324.

　　[12]刘保昌.戴望舒与道家文化[J].西南大学学报（社会科学版），2007，（6）：43-47.

　　[13]徐迟.江南小镇[M].北京：作家出版社，1993：274.

　　[14][美]爱心莲.向往心灵转化的庄子[M].南京：江苏人民出版社，2004：93.

　　[15][法]罗兰·巴特著.屠友祥译.文之悦[M].上海：上海人民出版社，2009：94.