我不是归人，是个过客

　　摘要：创造社前期的重要成员穆木天的作品既吸收了西方象征派和浪漫主义的创作技巧，又植根于我国传统诗歌的深厚积淀。他在日本留学期间创作的诗歌作品《苍白的钟声》是其前期代表作之一，意境低沉颓废，格调阴郁，艺术形式别具一格，运用了通感的创作手法，在抒发乡愁的同时表达了对祖国命运的忧虑和对理想家园的追寻，是一首朦胧而深刻的佳作。

　　关键词：穆木天；诗歌；象征派；浪漫主义

　　引言：穆木天是20年代创作象征派诗歌的代表者之一，他在日本留学期间受到日本文化熏陶，又充分吸收西方象征主义和浪漫主义，用半自由半格律的诗体对诗歌的艺术功能和形式进行了探索；他曾自称是"东北大野的儿子"，对故乡魂牵梦绕，30年代却唱起"流亡者之歌"，身份认同在悄无声息中发生着嬗变；直至抗战时期.在品读穆木天诗作《苍白的钟声》的时，这一双关小谜显得切中肯綮。该作品作于1926年1月2日，其时穆木天正独自一人留学日本，置身于行驶在东海道的一艘客船上。下面将从三方面对这首诗进行品读。

　　一、意象与意境：穆木天于1918年奔赴日本留学，1919年9月考入东京一高，选择了文学专业。1921年，他作为发起人之一加入了创造社。其后于1923年考入东京大学，攻读法国文学专业。他的文学创作受到了法国象征派的影响，强调声色律动与内容和情调的统一，诗歌风格偏于伤感、忧郁。穆木天曾说："……诗是要暗示的，诗最忌说明的。说明是散文的世界里的东西。诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学。"这段言论充分指出了暗示对于诗歌创作的重要性。在《苍白的钟声》一诗中，穆木天充分利用了形式与意象的暗示作用。意境的营造离不开意象。根据袁行霈先生给出的定义，意象是"融入了主观情意的客观物象"[1]，意境是指"作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界"[2]。简言之，不论意象还是意境都是主客观交汇而成的产物。在这首诗里，可以见到大量富有画面感的定中结构，例如"衰草"、"枯草"、"游烟"、"蒙蒙的谷"、"灰绿的白杨之梢"等等，就连题目"苍白的钟声"亦是。不难发现，修饰这些客观物象的词语整体风格趋于阴郁、颓败而绝非明快、振奋，甚至可以说是多多少少带有消极色彩，真所谓"一切景语皆情语"。如此下笔的诗人心中定然怀揣着一种单纯而浓郁的、无法排遣的乡愁。无辜的草木山谷都被赋予了穆木天特有的忧郁，变成了他传情达意的"傀儡"--诗歌意象。而在这种蒙蒙泛灰的心境之下，诗人之眼观察到的景色自然也是一派萧索十分寂寥，他所要充分抒发的--亦即投射在文本中营造出来的意境，也就逃不开低沉黯淡的格调。读者手捧此诗时，细细读进去就会被字里行间渗透出的那种压抑、凝重氛围所感染，仿佛亲自置身那片迷雾蒙蒙的海面，立在那艘孤独的日本航船上与忧郁的诗人一起怀恋着遥远的家乡。穆木天既深刻借鉴法国象征派的创作手法，又深深植根于中国古典文学的土壤之中，使得诗歌语言朦胧唯美的同时，诗人在传统文化方面的深厚积淀也得以完全体现。

　　二、形式与手法。《苍白的钟声》一诗在格式上的殊异可以说是别出心裁。在读者正式进入文本之前，词语和词语之间星星点点的空格和句段中不时穿插的破折线便先声夺人。无数空白看似散漫地穿插在字里行间，把"好端端"的长句切割得支离破碎，个中自有诗人的匠心独运。时而短促、时而拖曳的语句犹如入耳钟声投射在纸面，诗人运用了听觉和视觉的通感营造出"跨界"的苍凉，让读者仅观断续的文本就仿佛听见了断续的钟声。词语之间的留白又塑造了一种欲言而止感：随着愁绪渐行渐浓，后文里的停顿甚至可体会为一种无望的"凝噎"；而不规律出现的破折号，则营造了更长久的喘息，也像是凄愁情境里那个兀自解说着的旁白。在写作手法上，诗人首先使用了一种显而易见的修辞手法--重复。这既有"古钟飘散……古钟飘散……/古钟飘散……"型句式的完全复制，也有"千重/万重"、"千声/万声"一类在意义上具有层层递进色彩的重迭，使得被吟咏的对象距离读者忽远忽近，甚至于呼之欲出。譬如那"飘散"的钟声，一会儿在粼粼水光之上，一会儿裹在萧萧北风中，反复的"古钟、古钟、古钟"既是纪实的描写，又像在模拟古钟的沉重鸣响。这便是诗人的巧妙：距离太远听不分明，那本如"随手可触"的、本该浑厚的钟声变得气若游丝，像是一条被抽打了七寸的蛇，"软软地"垂降下去。再如："听/一声/一声的/荒凉"，此处把视觉效果用词"荒凉"借用过来指代钟声：这钟声何尝不如荒凉的家园一般惊心？这"荒凉"的钟声又何尝不是荒凉的心声？由此，诗人便用精巧的两个字就把自己在听觉和心灵上所受的冲击恰如其分地传达给了芸芸读者。该诗的韵律也很美，第一节押"ong"韵，第二节押"ao"韵，第三节押"ang"韵，第四节押"an"韵，第五节押"e"韵，末节又押"ong"韵。这里我想谈两点：第一，首段押"ong"韵，奠定了苍凉阴暗的整体基调，其后的遥条韵脚"皎皎"、"飘飘"和江阳韵脚"近旁"、"新觞"等使得意境走向开阔，产生了"先抑后扬"的听觉效果，诗歌末节又回归了"ong"韵，这就形成了一种首尾呼应、循环往复的效果；第二，在诗歌的每小节内部保持着相对一致的韵脚，节与节之间又生发叶韵的变化，这一点给人的感觉和徐志摩的《再别康桥》一样，只不过《苍白的钟声》更为严谨，韵律也更美。

　　三、情感。在初次读过《苍白的钟声》之后，我的脑子就浮现出了诗人郑愁予那著名的诗句："我不是归人/是个过客"。虽然郑、穆二人境遇不尽相同，穆对浪漫主义的吸取借鉴与郑的浪漫灵魂也有着迥然之别，但如果仅仅是"断章取义"的话，这句诗其实是十分具有价值的。穆木天于1918年漂洋过海前往东京，到1926年3月由东京大学毕业回国，前后共在日本求学将近八年。但有趣的是，写作这首诗时已经是1926年1月，距离作者回乡只剩不到几个月的时间。按常理，一个人多年漂泊的游子马上就要归故里，心情应是按捺不住喜悦的，至少应该是明朗的。但就全诗来看，穆木天却似乎仍挣扎在无尽的愁绪之中，故乡成了笔下的"苍茫之乡"，是那么的遥不可及。穆木天在1926年发表了他对于新诗理论的代表性文章：《谭诗--寄沫若的一封信》，集中性地表述了他前期关于诗歌美学的理念和追求--"纯粹诗歌"。穆木天的"纯粹诗歌"观对于瓦雷里的纯诗理论有较多继承，但在对其本土化的过程中也加入了不少的非纯因子，将诗歌放归"国民文学"的经验范畴[3]。在《谭诗》中穆木天提到："青年，你们须看到异国的荣华，你们也得发现故国的荒丘。"[4]"荒丘"是来源于故国乡土的废园，然而又是超越了这层含义、由对民族国家前途命运深切忧虑而产生的诗人心灵的悸动。于此，穆木天将西方象征派纯诗理论中的先验色彩引领向了现世生活，诗歌也发挥着经世致用的独特功能。后期由于民族危机等原因，穆木天走向了"为现实而艺术"的现实主义诗歌创作，诗风转变极为明显。对他后期为民族斗争服务的"烽火似的，呐喊似的，怒吼似的，咆哮似的"作品在此不作赘评。

　　结语：古往今来，游子乡情如饮了永生之酒从未断绝，对乡愁的抒发也是一个长盛不衰的创作主题。穆木天这部作品与张继《枫桥夜泊》之"姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船"两句所传达的东西颇有异曲同工之妙。同样是羁旅，同样在思乡，同样的虚实相生、环境渲染，只不过张继夜宿江上，穆木天从"白云飘飘"一直枯坐到了"月光"与"黄昏"。笔者与穆木天同来自白云黑土的东北，辗转多处外出求学，白云悠悠，乡情依依，只不过随着社会的进步，交通与通讯便捷，我们已经很少共鸣到"乡愁"了。

　　参考文献：

　　[1]穆木天.谭诗--寄沫若的一封信[A].穆木天诗文集[C].时代文艺出版社，1985。

　　[2]蒋勋.孤独六讲[M].广西师范大学出版社，2009。

　　[3]袁行霈.中国诗歌艺术研究[M].北京：北京大学出版社，1987。

　　[4]袁行霈.论意境[J].文学评论，1980，（4）。

　　（作者单位：首都师范大学）