勃拉姆斯钢琴变奏曲变奏手法特点研究

　　【内容摘要】约翰·勃拉姆斯（JohannesBrahms1833-1897）是西方音乐史上伟大的作曲家，他在钢琴领域上的创作，在浪漫主义时期占有重要地位。文章以勃拉姆斯钢琴变奏曲的变奏手法为研究对象，运用分析和归纳法从主题特征、结构、变奏手法类型等方面进行研究，探讨勃拉姆斯钢琴变奏曲音乐表现上的多样性和丰富性，从而进一步深化对勃拉姆斯钢琴变奏曲的理解。
　　【关键词】勃拉姆斯钢琴变奏曲变奏手法特点
　　约翰·勃拉姆斯（JohannesBrahms1833-1897）是西方音乐史上伟大的作曲家，他在钢琴领域上的创作在浪漫主义时期占有重要的地位。纵观勃拉姆斯的整个钢琴作品，变奏曲的创作占有举足轻重的地位，其变奏曲不仅具有独特的个人风格倾向，而且影响并贯穿了他的整个钢琴音乐创作。因此，深入对勃拉姆斯钢琴变奏曲的研究，可以使我们进一步理解其在音乐创作中的多样性和丰富性，从而深化对其音乐创作风格的认识。
　　在其艺术生涯中，勃拉姆斯创作了一批优秀的钢琴变奏曲，其中包括五首独奏钢琴变奏曲：《舒曼主题变奏曲》OP.9（1854年）、《原创主题变奏曲》OP.21Nrl（1859年）、《匈牙利歌曲变奏曲》OP.21Nr2（1859年）、《亨德尔主题变奏曲与赋格》OP.24（1861年）、《帕格尼尼主题变奏曲I、II》OP.35（1862-
　　1863年）。
　　一、主题特征
　　（一）来源
　　勃拉姆斯作为浪漫主义时期古典主义精神的忠实捍卫者，他的钢琴创作风格带有很强的交融性，这无不和他个人音乐风格的成长密切相关。其变奏曲的主题取材有三个主要来源：
　　1.来源于生活中对他具有重要影响的音乐家所创作的旋律
　　《舒曼主题变奏曲》OP.9是勃拉姆斯对已故挚友舒曼充满感激的回忆。洪亮、倦怠的主题来自舒曼的《纪念册页》OP.99No.1；第九变奏中，引用了OP.99No.2，左手断音变奏是模仿舒曼《交响练习曲》中的第一变奏；第十五变奏的琶音变奏则是在赞扬舒曼《钢琴协奏曲》中的降A大调部分。
　　2.来源于对他有深远影响的音乐时期中的典型作品片段
　　巴赫对勃拉姆斯的影响深植于他的风格之中，他深入地研究了巴赫的对位技法，并将巴洛克时期复调音乐的精髓融入变奏曲的创作中。勃拉姆斯选择亨德尔主题作为他最大的一首变奏曲，也正是因为亨德尔的曲调具有典型的巴洛克时期风格。主题取自亨德尔为羽管键琴写的《降B大调组曲》的最后部分。
　　虽然勃拉姆斯是古典主义精神的捍卫者，但他却不可避免地受到当时一些浪漫主义潮流的影响。《帕格尼尼主题变奏曲III》OP.35的主题正是来源于当时的炫技派大师、小提琴家帕格尼尼《第二十四首随想曲》中的主题。
　　3.来源于民族、民间的歌曲曲调
　　勃拉姆斯一生热爱民族和民间的文化，这一点从他所创作的艺术歌曲便可看出。同样，许多民歌的曲调和歌曲也常被运用到勃拉姆斯的钢琴作品中。他的《自创主题变奏曲》OP21正是这样一个例子，曲调具有歌唱性并接近德国民歌的风格。勃拉姆斯钢琴音乐也十分钟情于异国的民间音乐，《匈牙利歌曲变奏曲》OP21的主题正是来源于一首匈牙利歌曲中的曲调。
　　（二）结构
　　勃拉姆斯钢琴变奏曲的主题结构采用古典主义作品中常见的二、三段曲式和乐段式结构，乐句通常采用4+4或2+2的规整乐句写法。正是这种写法，体现了他忠于古典主义的严谨、均衡、对称等审美原则。在调式的运用上，除《舒曼主题变奏曲》OP.9和《帕格尼尼主题变奏曲III》，OP.32I采用浪漫、幻想的小调式外，其余三首选用明亮、朝气的大调式，这也和其主题的来源时期有一定联系（OP.9和OP.35的主题来自于浪漫主义时期作品）。此外，他创作的变奏曲主题结构有一个明显特点：主题乐段结构上具有并置的性质，并在此基础上突出动机的模进发展。这意味着，勃拉姆斯在其变奏曲主题的结构创作上，努力牵制着主题的伸展，使其内敛含蓄，为接下来的层层变奏留下更多发展的可能性。
　　五首独奏钢琴变奏曲主题结构表：
　　二、变奏手法的类型
　　勃拉姆斯的钢琴变奏曲采用了19-20世纪常用的严格变奏与自由变奏相结合的作法，但总的属于性格变奏的范围。具体来说，在他的五首钢琴作品中其主要变奏手法可归为以下几类：
　　（一）装饰旋律变奏
　　装饰旋律变奏是一种传统的变奏手法，在保持旋律骨干音的情况下，为旋律增加华彩，在不断地变奏中使音乐形象逐步深化和丰富。勃拉姆斯在他的钢琴变奏曲中继承性地运用了这种装饰旋律变奏手法。
　　《舒曼主题变奏曲》OP.9变奏一、三、八都主要采用了比较严格的装饰旋律变奏手法，主题的骨架旋律运用装饰音来取得修饰变化后，被作为主题的展衍置放于不同的声部中（谱例1）。
　　谱例1-1《舒曼主题变奏曲》OP.9主题主题旋律在高声部：
　　谱例1-2变奏一主题旋律在低声部：
　　谱例1-3变奏八主题旋律在高声部：
　　（二）固定低音变奏
　　固定低音变奏也是一种比较传统的变奏手法，最早可追溯到17世纪的舞曲音乐，其中帕萨卡里亚和恰空被认为是传统固定低音变奏的典型代表。而勃拉姆斯在其钢琴变奏曲中所采用的低音旋律脱离了舞曲的性质，并且是在变化中对其进行变奏。
　　例如《亨德尔主题变奏曲与赋格》OP.24变奏二十五中，左手用将主题低音声部的旋律为骨干音，以八度的16分音符在弱拍上奏出，强拍为休止。在此基础上，结构、和声及调性都与主题保持一致。而在《舒曼主题变奏曲》OP.9变奏十六中，固定低音变奏这种传统变奏手法，在勃拉姆斯手里有了较大变化。除了采用主题中的低音外，调性、速度、节奏、织体和力度都发生了很大改变。（三）和声变奏
　　所谓和声变奏是指运用和声来发展和演变音乐的变奏手法，具体来说是在原主题和声骨架不变的基础上加入装饰性的和声片段或者改变织体、节奏、旋律等。这种和声轮廓变奏手法到了勃拉姆斯手上已不再是传统意义上的和声变奏，而是注入了更自由、更浪漫的变奏思维，使音乐拥有更多变化发展的空间。勃拉姆斯在他的钢琴变奏曲中正是抓住了这一点，通过和声变奏，尽情地发挥他的变奏才能。
　　例如在《帕格尼尼变奏曲I》OP.35变奏一和变奏八中，勃拉姆斯将固定和声框架作为一个骨架，在其中填充大量新的织体、节奏型和色彩性和弦来丰满其血肉，以此形成新的音乐性格。《原创主题变奏曲》OP21之一中变奏三和变奏七也是运用和声变奏手法发展乐思的例子。变奏三在织体上还保留了主题中右手大和弦、左手分解和弦的形式，而到了变奏七中，旋律、织体及速度都有了很大的改变，音乐在性格上已与原主题相差较远。
　　（四）主题动机变奏
　　这是一种最自由的变奏手法，勃拉姆斯在他的钢琴变奏曲中大量使用这类变奏手法，在他的变奏中往往只保留主题基本动机的骨架或这个动机的某些特征（如节奏、音程、和声等），在变奏中不断引注新的音乐性格和旋律织体，有时甚至催化其变形再变形，直至衍生、碎化在不断变奏的音乐中。这种勃拉姆斯式的主题动机变奏的写法被勋伯格称为"展开式变奏"。
　　例如《舒曼主题变奏曲》OP.9变奏七，就是用主题前两音作为动机用平行和弦式的织体对其进行展开变奏（谱例2）。
　　又如在《帕格尼尼主题变奏曲》OP.35中，变奏三是将主题中一、二小节短小同音反复及八度大跳为变奏材料，将出现顺序进行倒置，并用16分音符的和弦进行经过性的填充。而变奏六则是将主题中动机骨架音的上行五度音程和上下行五度音程为变奏材料，左右手进行分解和弦波浪运动，力度、速度、拍号、表情与主题全然不同，音乐的性格完全被更新。
　　通过对勃拉姆斯钢琴变奏曲中主题及变奏手法的分析，我们可以明确地认识到，勃拉姆斯在其变奏曲主题的创作手法上谨慎地牵制着情感的表达，在变奏过程中，变奏手法突破传统、自由灵活，充分利用主题的各种特征进行变奏，使各段变奏呈现多样化的对比，在古典的框架中注入了浪漫幻想的色彩。在勃拉姆斯手中，变奏手法充满活力，较之传统具有新的意义，同时也是他钢琴音乐创作的重要特征。
　　参考文献：
　　[1]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海：上海音乐出版社，2004.
　　[2]马休斯.勃拉姆斯钢琴音乐[M].于少蔚，译.石家庄：花山文艺出版社，1999.
　　[3]约翰内斯·弗尔纳尔.勃拉姆斯[M].苏德馨，译.北京：中国广播电视出版社，2000.
　　作者单位：华中师范大学武汉传媒学院表演艺术学院
　　（责任编辑：曹宁）