摘 要：莫言的《檀香刑》是一部从内容到形式都具有丰富内涵和极大解读空间的小说。本文就从叙述学的角度仔细品味其不落窠臼的叙述艺术，品评莫言向传统撤退的努力，以及这种撤退的不彻底所表现出来的作家创作的意图与隐含作者所体现的文本意图的相背离，分析该作品中叙述者的可靠与否，以及叙述方位的选择所造成的叙述距离的多样化对作品表达的意义所在。
关键词：檀香刑；隐含作者；叙述者；叙述方位；叙述距离
莫言的《檀香刑》是一部从内容到形式都具有丰富内涵和极大解读空间的小说，是莫言潜心五年完成的一部神品妙构的小说。从内容来说，这部作品以1990年德国人在山东修建胶济铁路、袁世凯镇压山东义和团运动、八国联军攻陷北京、慈禧太后仓皇出逃为历史背景，讲述了发生在“高密东北乡”的一场反抗侵略者暴行的运动，以及运动失败后骇人听闻的酷刑，将批判的锋芒直指中国几千年来的酷刑文化，立意深远。从形式来看，这部作品采用中国传统戏剧的结构方式来构建故事框架，同时运用多视角多语态，内心独白等现代叙述手段，把悲怆凄厉的猫腔小调贯穿小说始终，杂烩了一锅既具民间特色，又有现代技巧的独具风味的艺术大餐。本文就试图从叙述学的角度仔细品味其不落窠臼的叙述艺术，品评莫言向传统撤退的努力，以及这种撤退的不彻底所表现出来的作家创作意图与隐含作者所体现的文本意图的相背离，分析该作品中叙述者的可靠与否，以及叙述方位的选择所造成的叙述距离的多样化对作品表达的意义所在。
一、真实作者与隐含作者的分离性
叙述学认为，真实作者是“叙述信息的发出者，是整个叙述行为的总的出发点”，指的是真真实实的从事叙述文本写作的人。如《檀香刑》的作者是莫言，《丰乳肥臀》的作者也是莫言，因为这两部作品都是他辛辛苦苦将文本的一字一句的付诸于行动，落实于纸上，是文本真正的生产者。但真实的作者又往往是不稳定的，因为人的意识活动是不断变化的，此刻和彼刻的“作者”也是两个不一样的作者。因此，尽管作者会经常声明自己的“创作意图”，但这种“创作意图”的可靠性也不是百分百的，它往往会在创作过程过被叙述文本悄悄的篡改。为此，在叙述分析中，引入了一个从叙述文本中归纳和推断出来的人格，“这个人格代表了一系列社会文化形态、个人心理以及文学观念的价值，叙述分析的作者就是这些道德的、习俗的、心理的、审美的价值与观念之集合”。这就是所谓的“隐含作者”，也就是真实作者的“第二自我”。隐含作者的概念是由韦恩·布斯在《小说修辞学》中首次提出的，之后尽管在学界也广有争议，但是却被广泛使用。
真实作者和隐含作者也不是毫无关系的，费伦称：“隐含作者是真实作者精简了的变体，是真实作者的一小套实际或传说的能力、特点、态度、信念、价值和其他特征，这些特征在特定文本的建构中起积极作用”。由此可知，隐含作者是真实作者的创造物，但隐含作者只是真实作者部分价值的体现。也就是说，真实作者的宏观意图并不能如实的、全部的在作品中得到反映，而是部分的呈现，隐含作者的指向是文本，更关注的是特定文本传达了什么，文本可能对真实作者的价值有所反映，也有可能背离。因此，针对一部具体的作品来说，如果真实作者表达的是“创作意图”，那么隐含作者传达的则是“文本意图”。因此，真实作者与隐含作者的分离本质上就是“创作意图”与“文本意图”的分离。《檀香刑》就是这种分离的一个范本。莫言在《檀香刑》的后记中写道：“在小说这种原本是民间的俗艺渐渐地成为庙堂里的雅言的今天，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时尚的书。《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识地大踏步撤退，可惜我撤退得还不够到位。”从这段话中，我们可以很明确的知道莫言的“创作意图”是“有意识地大踏步撤退”，那么，他究竟是向什么方向“撤退”呢？结合他的创作历程及创作观念的变化，不难知道他的创作撤退是指在全球化语境的今天，西方文学（现代叙事技巧）占据压倒性优势的现状下，向中国传统的、民间的叙事做出的撤退。也就是说，莫言企图从广阔的民间汲取精神文化资源，运用传统的审美叙事形式，打造一个别具一格的真正属于民间的全新的叙事空间。这是真实作者企图实现的“创作意图”。
在《檀香刑》中，莫言也在努力的向着这个方向前进，让人耳目一新的“凤头”——“猪肚”——“豹尾”的程式化结构叙事就是向传统叙事的回归。“凤头”“猪肚”“豹尾”六字理论是由元代杂剧家、散曲乔吉提出的，陶宗仪《辍耕录》引乔吉的话：“作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字是也。大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮。尤贵在首尾贯串，意思清新。苟能若是，斯可以言乐府矣。”此后，这种比喻逐渐成为传统作文的一种模式，广为应用。《檀香刑》就借鉴了这种模式。第一部分“凤头部”包括“眉娘浪语”“赵甲狂言”“小甲傻话”“钱丁恨声”四章，以汪洋恣肆、铿锵响亮的众声喧哗先声夺人，在不同人物狂欢化的话语中交代了故事中主要事件发展的现状，并留下了诸多悬念。在第二部分“猪肚部”则以相对舒缓的叙述语调讲述了事件的来龙去脉，前因后果，人物众多，情节庞杂，内容充实，一步步为高潮蓄势。第三部分“豹尾部”既是对“凤头部”的呼应，又是对故事的响亮收尾，以“赵甲道白”“眉娘诉说”“孙丙说戏”“小甲放歌”“知县绝唱”叙述了事件高潮及人物最后的结局，如同一出精彩纷呈的戏剧一样华丽的落幕了。
另外，贯穿小说始终的猫腔小调，作为民间话语的一种形式，为莫言向民间向传统撤退的写作提供了一种绝好的表现手段。猫腔小调在《檀香刑》中，有时以富有音律性的自我倾诉充当叙述语言，有时又以夹杂着大量俗语、俚语、民谣、谚语的韵文和散曲展示戏文内容，变化多样，错综复杂，将体现着民间情感的民间声音以排山倒海之势喷薄而发，把极其残酷，极其悲凉的生命践踏处理成了具有狂欢性质的民间闹剧。这些都是作者借鉴传统叙事形式和民间话语资源努力撤退的表现，是真实作者“创作意图”的体现。
但另一方面，这种撤退的努力是否成功呢？也就是说《檀香刑》文本是否完美的体现了真实作者的“创作意图”呢？这就需要考察“文本意图”与“创作意图”是否相一致，也就是《檀香刑》文本“结合其所有资源再现或表现出来的意识形态价值系统”是否与莫言向传统向民间撤退的创作宣言相一致。莫言曾说，《檀香刑》里面的大段内心独白和时空颠倒在中国古典小说中是没有的。换言之，莫言在创作过程中，也自知自己不自觉的借鉴了西方的叙述方式——“内心独白”和“时空颠倒”，并未完全与西方的东西彻底决裂，没有完全实现“用自己的声音说话，而不再跟着别人的腔调瞎哼哼”的独立的个性化写作，也即他自己所说的“撤退的还不够到位”，这里面的原因尽管是复杂的，但“文本意图”——“不彻底的撤退”与“创作意图”——个性化的民间写作的分离却鲜明的表现了出来，而且被作家自己深刻的认识到了。
二、可靠叙述者与不可靠叙述者的模糊性
在叙述分析中，根据叙述者与隐含作者的关系，可以将其分为可靠叙述者和不可靠叙述者，那么相对应的叙述行为就可以分为可靠叙述和不可靠叙述。这种分法也是布斯在《小说修辞学》一书中首次提出。当叙述者的价值观点、审美倾向隐含作者相一致时，叙述者被认为是可靠的。与之相反，则是不可靠叙述者。也就是说，叙述者与隐含作者体现的价值观是否一致，是分析叙述主体的关键。
在这种表述中，可以很明显的看到可靠叙述者和不可靠叙述者被置于对立的两极，难道所有的叙述者要么是“可靠叙述者”，要么是“不可靠叙述者”？这样的二元对立在叙述作品实践中貌似是不成立的，因为不可靠叙述者也能或多或少的给我们提供一些信息。更为重要的是，很少有作品像《喧哗与骚动》那样，可靠叙述者和不可靠叙述者可以被很明显的判断出来，大部分作品的叙述者都很难将其严格的归类到可靠或不可靠之列，往往处于可靠与不可靠之间的摇摆地带，既提供客观的叙述，也可能因为视角的原因带上很深的主观色彩，使叙述不可靠。
《檀香刑》“凤头”与“豹尾”的叙述者的可靠与否的界限就不是很明晰，出于模糊状态。如“眉娘浪语”，以眉娘为叙述者，讲述了与干爹钱丁的私情、公爹的神秘归来、亲爹被抓求救无门等情节，由于视角的限制这些情节的讲述并不是具体、全面的，而只是叙述了眉娘看到、听到和想到的，让读者了解了部分故事情节的部分信息。也就是说，她的讲述基本是可靠。但由于眉娘的叙述是无节制的内心独白，带有强烈的感情色彩，有对亲爹不安分守己的怨和锒铛入狱的忧，有对干爹热烈的情谊和求助不见的怨，还有对公爹神秘归来的不屑和作为刽子手给亲爹执行的恨，大段大段宣泄式的语言如洪水般滔滔而来，少了情感的节制和情绪的含蓄，使叙述者的客观性大打折扣，而带有不可靠叙述的倾向。如眉娘对钱丁的叙述：
“俺干爹正正头上的顶戴花翎，抖抖腕上的马蹄袍袖，双手抱拳，放在胸前，对着我们，作了一个揖，用他洪亮的嗓门，喊道：“父老们，子民们，节日好！”干爹，您这是装模作样呢，想起他在西花厅里跟俺玩耍的样子，俺就憋不住地要笑。想起了这个春天里干爹遭受的苦难，俺就忍不住想哭。俺停住秋千，手扶着绳索，站在秋千板上，抿着嘴儿，水着眼儿，心里翻腾着苦辣酸甜的浪花儿，看着干爹演戏给猴看。”
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