电影与物是否存在一种以客体为导向的电影理论

　　【论文摘要】本文试图通过引入思辨实在论（Speculativerealism）的相关思考，重新考察电影与物（Thing）之间复杂及模糊的本体关联。电影长久以来作为带有意识形态色彩的主体化工程，抑或以认知作为核心架构的美学范式，其实都将“非人”的存在，即物排除在电影理论的话语范畴之外。这篇论文作为一个庞大研究工作的初步尝试，希冀以物作为某种贯穿始终的线索，反转电影理论史中以主体中心的结构，从而获取一种以客体为导向的电影理论模型的可能。

　　【论文关键词】思辨实在论；以客体为导向的哲学；物；主体

　　思辨实在论是一场最近在西方哲学界兴起的“以客体为导向的哲学”（ObjectOrientedPhilosophy）的思想运动，在世界范围内业已渐进成为一场重要的思潮——所谓的“思辨转向”（Speculativeturn）。其以法国哲学家甘丹·梅亚苏（QuentinMeillassoux）的著作《有限之后》（Aprèslafinitude，2006）为发端，以2007年于伦敦大学金匠学院（GoldsmithsCollege，UniversityofLondon）召开的“思辨实在论：一日工作坊”为标志性事件，在短时间内便激起了激进思想领域诸多年轻学者的共鸣，其中包括RayBrassier，IainHamilton，GrahamHarman等，且在更广大的范围也有如拉图尔（BrunoLatour）、巴迪欧（AlainBadiou）、齐泽克这样的前辈哲学家进行呼应与对话。虽然其仍然处于被检视与自我检视的阶段，并没有成为可确定遵循的学术规则与范式，然而新生学派带来的思想强度却迫使后结构主义（Post-structuralism）之后、已充满惰性的大陆哲学内部焕发出某种炫目的未来感。

　　思辨实在论，或者“OOO”（ObjectOrientedOntology的简称）其核心观念在于对于当下世界中积聚的众多非人（科技，生态，互联网等）现象开展思辨工作，并试图针对外在于思维或语言之外的领域建构某种新的本体论。而我在此所试图阐述的主题被收束得十分有限：仅仅在电影内部去探讨物的问题。其实电影与物的关系在电影理论的发展过程中不断被提及，只不过目前来看，就这个问题的思考要么已经过于古早，要么就是新的论题还没有被彻底开发出来。所以，本文一方面是对电影理论中关于物的既有探讨的梳理，同时也希望能从中开启一些新的讨论可能——这个讨论其实已经在当代艺术领域大规模展开，因其切合了当下策展形式与理念的需求，以及一部分艺术家所从事的“研究”工作，这种倾向从2012年的卡塞尔文献展（DOCUMENTA13）所强调的“创伤性的物”，到2013年威尼斯双年展主题展“百科宫殿”都有很直接的呈现。

　　一、批判哲学的遗产

　　也许首先我们要提出的问题是：电影是一种物（Thing）吗？抑或者，什么是无人的电影（Nonhumancinema）？在上海新时线艺术中心（ChronusArtCenter）举办的名为《未来电影》的讲座中，艺术家邵志飞（JefferyShaw）在开场讲了一段话：“曾经，我是创造‘物’的（Makingthings）艺术家，比如雕塑，绘画，但后来我决定不再创造‘物’了，我转而开始为公众创造一种充满机遇的情势（Situationofopportunity）。”他甚至在幻灯图片上打出了“Nothing”的大大字样，非常清晰的是，在这个讲座中“情势”已影响其后来的电影创作。无论此处的“未来电影”意味着多少技术成分或物质建构作为其基础，它依然被当作了“物”的对立物。这是一段很有趣的表达，艺术家将自身从传统艺术媒介向所谓的新媒体，尤其是电影装置（Cinematicinstallation）的转向，定义为一种从物向“非物”的情势的转向。这里似乎在暗示，我们可以称为“物”的一定是实体的、有形的、空间性的，而时间性的、非物质性的、互动的影像，无论是电影，还是其他媒体图像，都无法被称为“物”，而更多的是一种情势：处于潜在与可能性状态下，是可分享的、等待主体激活的事件。

　　然而，我们可以将邵志飞的这种貌似“当代”的评论，还原为某种“现象学”气质十足的论断：他试图将对于电影的认识建立在对“物”的确定形态的反对上，而且区别了创造（Make）过程的不同含义：对物的创造与对情势的创造。这就如同将塞尚前印象派阶段的作品称为“物”，而将他成为印象派一员之后的作品称为“绘画”一样：邵志飞在这里似乎在对某种艺术的“真实”状况进行着自己的描述，而且带有某种伦理上评判。这里存在的现象学思想机器似乎是：电影不同于其他作为“物”的艺术的地方在于，它是一种多义与开放的过程，期待观者的介入与互动，进而成为某种带有主体化进程色彩的美学创造——而这些绝不是“物”可以来实现的。他所理解的这种进程，其实就如巴赞在电影的长镜头与景深中看到的一样，意即电影可以提供一种使现实与主体间距离迫近的视觉方案，而巴赞的摄影影像的本体论也意在使如邵志飞所强调的“公众”，得以参与到对“现实”，或者说“情势”的新感知的美学历练中。

　　不过这种对电影的“非物”的理解似乎太粗陋了，也太“行话”了——潜台词似乎在说：我不想做“卖”的艺术，我要做“不卖”的艺术，或者说我要做让人难以专享的艺术，要让艺术成为多数人的福利。这里的“物”不得不让我们回想起马克思在《1844年经济学哲学手稿》中申明的物我的关系：“物的存在对于我们而言，就意味着我们直接占有它，比如吃它，喝它，穿它……所有的物理与智力的意义都被一种对这些意义的间离（Estrangement）所取代了：拥有（Having）。”将这句话与邵志飞的表述联系起来，我们便可以发现：那些非物艺术带来的伦理上的优越感，就在于我们浸淫已久的批判理论给予的提示：在探讨关于物的物性时（Thingnessofthing），我们一定要记得，我们，主体们，同物的关系已经被结构性的、无可挽回的彻底异化与间离了，必须谨记这一点！这其实已经是批判理论的后遗症，我们原本与物之间，或者朝向物的丰富、多样的关系都似乎被资本自动循环与可交换性所取代了：物总是被当作商品，被当作物化（Reification）问题的具体表现而被提出。再比如另一种情况，在弗洛伊德那里，物总是用来充当意义的可见部分，或者作为人的某些生理特征的延伸而被把握——比如一切柱状物都成为男性生殖器的替代品，抑或希区柯克电影中琳琅满目的具有性暗示的物品。这些都是一个我们需要警惕的倾向：强调主体的能动与物的惰性，或者物只能在主体化的疆域内成立，物无法外在于主体思维，按照以物为导向的哲学的观点，这些对物来说都很不公平。

　　二、从“物”的视角出发

　　我们需要再次回到巴赞：巴赞的现象学式电影本体论真的在强调“非物质性”吗？或者说，电影在巴赞那里真的那么主体性吗？即使对于巴赞这样一个“崇尚”“现实主义”及其背后激进政治意涵的人来说，电影也不仅仅意味着主体化的过程，面对无法悬置的“我思”问题，巴赞其实提出的是一种更加柏格森式（Bergsonien）的思路：“电影叙事作为统一体并非独立的章节和事件，也非戏剧动作，亦不是人物性格，而是生命各个具体瞬间的延续，其中任何一个瞬间都不能被认为比另一个更重要：它们这种本体论上的平等性从根本上摧毁了戏剧性的范畴……人自身只是其他物中的一个而已，任何特殊的重要地位都不应当被先验地给予他。”[1]电影首先便是物自身的造物：摄影机的自动运转保证了其无人称的中立属性，人无法介入这种电影对世界的自动生成；而这个世界对于主体的接纳，与对其他客体的接纳别无二致，或者说，主体在电影中与其他的生命/非生命的客体存在着紧密的交织，如光、影、自然等等，但电影却并不以建立主体化意识的视野与叙事（récit）为优先考量。如果电影是一种情势，她不仅仅针对主体公众的开放，并不仅仅存在于主体的目光中，或者在反对物的立场上对物进行的筛选——遮蔽或者“开光”——她首先便是世界-宇宙本身，是取消主客体二分的场景，这便是巴赞所言及的“完整电影神话”。这其实已经与德勒兹十分接近了。

　　德勒兹说过，现象学的意向性如同手电筒，客体需要它的照亮才能进入意识的程序，而对于柏格森而言，客体自身就是发光的——光来自其内部，所以电影才是所有光-客体的集合，是世界自身作为影像的运动方式。这是一种全然开放的场景，让人不得不联想起早期先锋派们充满激情与生命力的电影想象：爱泼斯坦在高速运动的火车车窗中望出去，都可以感受到“世界获得了一种全新的、电影的生气”，就如同其在日后强调的世界作为“流动的银幕”（Lemondefluidedel’écran）。而“上镜头性”（laphotogénie）让银幕没有一寸的停歇，让其处于各种物微观的戏剧与舞蹈中；它同时也是一种物的“炼金术”，让寻常物焕发出一种异常的光泽，让静止的运动起来，让远的变近，让大的变小，让消失的复现，让显现的消弭。特写，淡出淡入，快镜头，慢镜头，电影通过这些现代主义式的变速与变形，按照爱泼斯坦的说法，已经成为了一种分析性的观点，甚至一种“哲学”：当海浪以八分之一的速度慢放时，水便不再是水，它所呈现出的那种更加粘稠的状态，犹如一种新物质的诞生，而且观众还能目睹这种新物质诞生的那个瞬间，在一种催眠状态中见证其中的粒子与波的运动——当然，人自身也可以在电影中这样生成。在“机械眼”（l’oeilmécanique）所面对的世界中，物的生成、显现与消亡进入某种随机性程式，一个新的世界在宏观与微观、物质与非物质、主体与客体的混杂中被创生出来，而且是一个用肉眼——主体性之眼——无法捕捉到的世界，如同朗西埃所言，这个新世界“终结了欺骗性表象（Apparencetrompeuse）与实体性现实（réalitésubstantive）的所有对抗”，而“思（lespensées）与物（leschoses），内与外都被卷入到感性与理性无法分割的机体中。”[2]

　　这很像爱森斯坦所观察的迪士尼动画，他在迪士尼动画中的火焰、阴影以及那些随意变形的事物中看到了某种“离子”（Plasmatic）状态，而这种离子状态连接的是某种属于原始思想的非理性的泛灵论的残余。如同在动画中看到的各种非灵实体的生命迹象，它们成为人的精神世界与物的世界交流的方式：在动画中，物世界被赋予灵性，而这种灵性并不来自于当下的主体，而是一种更原始的生命思想；他们扭曲的线条与突变的身体，属于各种可以建构原发情感（Pathos）的巫术、仪式与图腾。比如，海浪在这里不再处于加速或者减速的状态，不再在物理属性上，如质量与密度上发生变化，而是变成敲击着船舷的拳击手套。这种物的形变（Métamorphose）理论前沿不再依附于参数式的方案，或者机械眼的光学程式，而是依据某种更深层次的物与物，物与人之间在原始形体上的连接。更典型的例子自然是“人-动物”，对于爱森斯坦而言，小鹿斑比是一种极为典型的神魂倒置（Ecstasy）：她同时是鹿与小孩，它既可以成为人，也可以成为鹿。在这里动物不再趋向于如海德格式所言的动物作为被剥夺与贫困的存在，这种明显的现代主义以人为一切尺度的论调——“我们称之为现代的时期……是以人成为所有存在的中心和尺度为标志的。人是一般主体（Subjectum），是所有存在的基础，用现代术语来讲，人是所有对象化（Objectification）和再现（Representation）的基础”[3]——而是动物开始“剥夺”人，甚至可以说这个动物的形象作为一种被压迫者的回归与反抗的形式出现：让我们直面主体内部那隐匿又不可化约的前人类与前历史的记忆；而前人类其实就意味着一种“非人”。这种情况在后来布列松的电影《驴子巴特萨》（AuhasardBalthazar，1966）里获得了更极端的展示，成为叫巴特萨的驴，就是具备我们无法辨识与理解的动物的眼睛与面孔，而不再具备主体的任何特征，比如说思想或者灵魂，而仅仅作为一头纯粹的驴，一个如同巴塔耶所言的“令我们惴惴不安的谜”[4]。

　　在电影中存在这样一个片段：镜头在巴塔萨与其他各种动物的特写中进行着交叉蒙太奇，老虎，北极熊，猩猩，大象，然而它们在它们的姿态以及目光的交接间完成的蒙太奇组合，完全无法如库里肖夫实验般组织起我们可以识别的意义，我们只能认为它们在用一种纯粹的动物性（Animalité）作为交流的基础。蒙太奇与摄影机的取景，似乎在用一种机械之眼、一种纯粹视域为我们呈现一个非人的动物的世界，或者说，动物通过电影从他的世界中打量我们。那是一个无人的世界，或者可以认为人与其他物一样环绕在动物周围，就像克拉考尔所说的演员，作为“物中的物”（Thingamongthings），这不是德勒兹-卡夫卡式的生成动物，亦不是去人类中心，而是真正的不相关性（Non-relational），是对主体性问题的彻底平行与搁置。我们在电影中看到的不是作为人类资产的物，而是一种新的伙伴，或者来不同世界的异形（Alien），就像唐娜·哈拉维（DonnaHaraway）把狗比作自己的政治伙伴并向他学习一样，不相关性的发生才能建立起彼此间新的联系。

　　三、非人世界的到来

　　也许我们可以说，以上的这些现象都是电影“物化”世界能力的体现。然而电影诞生之初所提供的异常新鲜以及富有活力的物化视域，随着观者对于银幕-世界的熟悉，对于电影影像的识别程度的不同进步而逐渐萎缩，我们再难以像先锋派电影人那样以质朴与好奇的眼睛透过电影打量这个世界，也难以完成本雅明所说的“视觉无意识”（Opticalunconscious）那种对于日常世界无形、微观构成的关照。

　　另一方面，由于技术的发展，各种电影技巧以及叙事策略的发明，电影逐渐演变为某种可以让观者沉浸其中、受其影响的主体化的景观操作，这使得电影虽然一面不断扩大自己的物质领地，一面又遏制了对电影中的物产生思辨的意识，或者以物作为电影本体的某种可能。那么对于当下，新的数字电影与新媒体的时代，电影与物的关系应该是怎样的？思辨实在论起源于资本主义世界提供的关系的无限性，以及这种关系带来的物化、压抑以及剥削的无限化，然而其不再将解决的方案诉诸对于这种关系的批判，而是试图确立某种非关系或者非辩证的姿态，以求建立一个物的世界，对抗人造世界的各种新自由主义灾难。

　　诚如拉图尔所言，对这种新的生命-元政治的实现必须消除活体和非活体的界限，以促使新生命形态的出现，呼唤“一种对其他物种和媒介（Agency）的关注。艺术、哲学、生态学、行动主义和政治由此再次交换它们的内容，重新定义政治参与的角色，目标，论坛和情感。”那么，电影作为这个人造世界中最重要的景观机器，如何重新实现对自己的解放与作为新的物重新出现在这种政治格局中？哲学家艾恩·博格斯特（IanBogost）的著作《异形现象学，或作为一个物是怎样的？》（ALIENPHENOMENOLOGY,ORWHATIT’SLIKETOBEATHING，2012）提到一句话：“作为一个芯片到底是怎样的？”这也就是在问，作为一个芯片如何以主体身份把握这个世界？芯片作为一种可以“思考”与“计算”的物，却从没有表达过它自身，其存在完全建立在它对于人的有用性之上，而它与其他物之间的关系我们也无法察觉。所以，芯片能够把握世界的起点，便是首先要与人解除关系（Disrrelatedfromhumanbeing）。电影也一样，必须作为带着自身所有记忆与历史，所有的物质性与精神性成为能够提供不相关图像（Disrrelatedimage）的主体。这种图像可以溯源回维尔托夫式的“电影眼”，又在库布里克的《2001漫游太空》（2001:ASpaceOdyssey，1968）中那台超级电脑毫无人性的目光中，或者《灵动：鬼影实录》（ParanormalActivity，2007）的监视镜头中复现。这种可以被称为“策略性的拟人”（Strategicanthropomorphism）的电影主体，正在由于数字技术的应用而骤然增多。数字不同于光学的地方在于，电影镜头实则与我们的人眼有着相同的成像原理，但数字技术则完全失去了与人眼间这种最基本的物理性联系：它是彻底非人的。

　　进而，电影中的非人可以从一个我们无法想象的时空出发入侵这个世界，或者在我们日常生活中突然苏醒，被赋予完全的生命，所有这些情况都能提供给我们无法想象的视角与经验。越来越多的非人事物进入到电影中，狼人，吸血鬼，变形金刚，外星人，机器人，甚至汽车，玩具等等，我们在电影中简直在经历一种非人世界的扩张，他们不再依附于我们肉眼提供的可能性，反而寻求自身独立的美学可能性。

　　【注释】

　　[1]AndéBazin.Qu’est-cequelecinema?[M].Paris:LeCerf，2002：333.

　　[2]JacquesRanciere.UneFablecontrariee,LaFablecinematograhique[M].Paris:Seuil，2001：9.

　　[3]MartinHeidegger.Nietzsche[M].NewYork：HarperOne，1984：VolumeIV，28.

　　[4]GeorgesBataille.TheoryofReligion[M].NewYork：ZoneBooks，1989：20.