中国传统审美主体性蕴含及其在当代艺术创作中的意义

　　【摘要】 中国传统审美主体性蕴含与西方强调的理性主体存在着差性，而当代艺术美学理论构建只有以中国传统审美主体性蕴含为根源，适当地借鉴西方理性美学思维，重构崇高的意义美学，方是艺术再生的必由之路。

　　【关键词】 审美；主体性；崇高

　　[中图分类号]J01 [文献标识码]A

　　中国当代审美理论的建构，对于指导我们当下的美术创作具有毋庸置疑的价值。其中，笔者认为：对中国传统审美主体性的内涵及其意蕴的理解，是当代艺术美学理论构建的核心要素。

　　众所周知，中国传统艺术自顾恺之强调“以形写神”论以来，历经苏轼提出的“论画以形似，见与儿童邻”的文人画理论，到明清石涛等绘画大师倡导“不似之似似之”，一路高扬审美自性的大旗，把中国的审美主体性地位强化到“离形得似”的高度。但是，正如各位注意到的艺术史现象一样：中国传统艺术无论怎样“离形”，却总是“有形”，从来没有像西方现代抽象艺术一样，走向纯粹的“抽象”。这正好说明，中国艺术主体性张扬的是以形体不脱离“万物一体”的美学境界为前提的，而这正是中国审美主体性的精髓所在。

　　西方审美主体性的高扬，是以主客二分的思维模式为基础的。他们虽然在现代艺术的发展中，走出了各形各色的流派、各形各色的创作方法。毕业论文格式但是，总体看来，他们的绘画语言都没有达到真正的自由、超越的境界。自近代笛卡尔“我思故我在”的主体理性原则确立以来，西方近现代文化的思维基因就是强调“人”作为主体与世界客体的分离倾向，强调审美中的认知性、科学性，而不是与万物相融相合的自由性。人被“理性”之我所羁绊，从而也从另一个侧面，逼使主体产生无穷无尽的创造冲动，甚至达到非理性的地步。这种“非理性”以他们自命不凡的理性为工具，对世界展开了强硬的逼迫与开掘，科学的胜利导致的是自然的退让、神性的丧失、人性的萎缩、欲望的膨胀。自然不再是我们可以栖息的伙伴，而是成了等待时机、一举歼灭人类的伺机报复者。

　　在审美上，西方现代派艺术中，不乏重申回归崇高、返归天趣的真正的现实主义者，如米罗、克利、杜菲。但也有不少画派深受主客对立理性思维的影响，创作的作品生硬、支离破碎。的确，第二次世界大战给诸多画家带来的是血腥、暴力、痛苦。但是，这都是理性主体性原则在政治中带来的恶果，而我们的艺术要端呈给世人的恰恰是无限的生机与希望，要营构一种精神可以栖息的家园，让已经饱受煎熬的众多灵魂可以找到回家的路，重振生命，为建设生活添一把火，助一把威。所以，如果一味去把生活中的丑恶搬上画布、影视，势必会产生以恶彰恶、其恶更胜的恶性循环。正因为如此，我们还是非常倾向于赞同：当代艺术创作审美主体性的张扬以“和谐”、“天人大乐”的美学境界为导向，在后现代的语境中，在消费文化、快餐文化中，在主客体同时毁灭的无意义论调中，强调“天人一体”的艺术境界，强调气韵生动的艺术生命伟力，都是非常必要和有意义的，而这也正是我国传统审美主体性真正的蕴含之所在。

　　中国传统审美文化主体性的张扬，正是以世界的本源境界为基础与归依的。在此本源境界中，人与万物各自在相互敞开中抵达一澄明的光辉之境。这一本源之境，在哲学上，儒释道均对此有一描述与规定，儒家认为这是“仁”，道家认为这是“道”，释家认为这是“空”。在艺术上，中国传统的山水画论对此理解最为深刻：荆浩认为这是“真者，形质具胜”[1]83；郭熙认为这是“远”；石涛认为这是“一画”，“一画明，则障不在目，画可从心，画从心而障自远矣。夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以行之哉！……是一画者非无限而限之，非有法而限之也，法无障，障无法，法自画生，障自画退，法障不参，而乾旋转之义得矣，一画了矣。”[1]299

　　事实上，对中国传统审美主体性的深刻认识必然导致我们对中国传统美术意境内涵的迫切追思，也必然激发我们对具有勃勃生机的中华民族文化的自信与关怀。