虚实相生，以诗入画，因画成景(2)

　　上文论述中的“雅”与“俗”，极简主义与中国传统美学概念之关系，是想使下文内容有个清晰的由头和内在结构线的支撑。1949年之后的中国戏曲界，一度呈现欣欣向荣的状态，包括布景设计领域，很多资深国画大师、戏曲理论家、戏曲表演大师们将戏曲的舞美创作融进很多中国民间美术、中国传统建筑艺术、中国传统美学指导下的其他艺术门类的优秀元素。当时的舞台布景样式大致可分为写实性布景、装饰性布景、画幕式布景、剪纸式布景、雕刻式布景、帷幕式布景、屏风式布景、空黑背景式布景、投影式布景等。设计师们试图在中国传统美学与当代文化中寻找到一个交汇点，可惜这一尝试被其后的政治变革阻碍了二三十年。当代戏曲舞台美术领域，对于布景之功用的认识与以往又大有不同，一方面很多舞台设计师都是戏剧学院舞美专业甚至是学电影美术毕业的，他们很难在创作的时候根据戏曲的表演规律、导演规律甚至舞台空间艺术规律来考虑如何进行创作，而是把中国戏曲当成西洋歌剧或是话剧来进行创作，用现实主义戏剧观念、美学标准来评判中国戏曲，最后用非常写实的手法来设计舞台，这其实是与戏曲的艺术规律相违背的。这里原因很多，一方面是舞台设计师自身能力与造诣的差别；二方面是很多戏曲导演也并不是科班出身，是话剧导演来导戏曲，导演的视角决定了舞台美术的视角；三方面我们国家近十几年，戏剧行业普遍有一种为了评选各项国家级别的奖项、为了展示剧团实力而力求舞台设计的浮华、宏大、花哨的奢靡之风，舞美设计师又同时是舞台施工的承包商，这样就造成了在舞台上随意堆砌布景、缺乏理性思考、缺乏与作品的客观认识与创作真情的一大批泛滥性舞台美术作品的产生，这其中也包括很多获得过国家级别大奖的所谓大师级舞美设计。这还是近些年来中国戏曲领域里高端舞美设计师们的状态，那些二三线的舞美设计、外地剧团里的舞美设计，更多的是根据导演对道具的需求来攒出一套设计图，并没有自己从始至终的创作思维体系。

　　中央戏剧学院舞台美术系教授、中国舞美设计师刘杏林近些年来的戏曲舞台美术作品很值得关注与研究，他的作品同时具有了中国传统美学中的“雅”与西方艺术中的“极简”，并形成了自己具有中国传统美学特征及现代意识的作品风格，他的作品不仅多次在国内获得国家舞台艺术精品工程奖、中宣部“五个一”工程奖、文化部文华奖等国家级大奖，更是目前国内唯一获得“世界舞台设计展（WSD）“金奖的中国舞台美术设计师，可以说他是目前中国舞美设计师中很有代表性的一位学者型设计师，他的设计作品内敛、含蓄又充满现代意识，是用现代的艺术语言诠释中国传统美的代表。中国现代美学的奠基人朱光潜曾说：“艺术风格有难有易。简易是艺术最后的成就，古今中外最大的艺术作品都是简单而深刻。”

　　笔者与刘杏林谈及他对现代艺术与舞台美术创作的看法时，他说：“我一直留意世界艺术发展的步伐，我关注主流形态的设计。电影美术、舞台设计和我们的中国戏曲舞台美术，在“空”这个概念上是有联系的。在戏曲设计上我找到了一个点，就是从风格手法入手，现代的极简、中国传统绘画中的留白有一种契合，我不断尝试找到这两者的结合点，我经常想到罗伯特·威尔逊（欧美当代前卫戏剧艺术家）的作品，但显然我们中国的演出，戏曲的演出方式，甚至我做舞台设计的出发点又完全不一样，但我总感觉我的设计和罗伯特·威尔逊在审美层面上有一些联系和切合点。”刘杏林的舞台设计之路在1997年接触了戏曲舞台设计后，发生了一个转折，之前他的设计特别强调舞台上布景和装置的结构性，后来才发现那些表面上看起来特别有表现力的造型和结构，其实不如戏曲那种内敛的、表面不动声色的感觉更让他能展开联想。刘杏林的戏曲舞台设计非常注重“雅”的概念，并将“虚实相生，以诗入画，因画成景”的创作手法运用的出神入化，往往能在他的设计中看到那种“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”的意境。

　　“以诗入画”这个概念在《中国建筑史》中曾有以下描述：早在唐宋时期很多诗词绘画的诗情画意就被纳入了造园的设计思路中。唐朝时有个郝氏园，别人记述他所造之园是：“鹤盘远势投孤屿，蝉曳残飞过别枝。凉月照窗倚枕倦，澄泉绕石泛觞迟。”以中国传统美学为基点的空间设计师们用诗画为创作源泉，找寻到诗画要传达的意境后，启发自己的思路再进行创作这个方法自古有之。以刘杏林为越剧《唐琬》的设计为例，此剧取材于南宋著名诗人陆游及妻子的爱情悲剧。唐琬被陆游休妻后，心灰意冷下嫁与陆游好友赵士程。八年后，唐琬在沈园偶遇陆游。陆游触景伤情之下在沈园的墙上提诗《钗头凤》。刘杏林认为《唐琬》这部戏，可以将《钗头凤》这首诗词引发的概念作为舞台设计构思的出发点。“以白色空间或背景作为沈园题诗的墙壁，故事和场景都是在这个白底上浮现出来，把它理解成一面白墙也好，一张白纸也好，反正都是白色的底子，这就够了。”

　　刘杏林将舞台设定在一个由白色包围的环境中，台面是白色的，天幕是白色的（在实际舞台制作中，由于灯光的关系，或由于光比差异，白色的景仍然会呈现深浅不同的层次）。而一棵枯柳、一幅卷轴国画、月亮门内物是人非的景致、沈园的长廊、江南的粉墙黛瓦、一桌二椅、甚至是陆游书写的《钗头凤》，这些留存在国人记忆里关于古人爱情绝唱的残梦，都被设计师有机的构成在他的设计里，并演绎成一个穿梭在时空中的立体装置作品。戏的第一章，背景是山阴鉴湖之畔。这场戏讲的是唐琬离开陆家，临别之时，陆游策马前来送行，俩人互诉心中的伤痛与无奈。舞台后方白色幕布前下方的三分之一处，一条黑线横贯其间，如同碧水连天的天际线，右上方一轮早生的残月。左侧一棵大写意的枯柳，被上下分割为两部分，随着剧情的发展，枯柳的下端树干会沿着横线与上半部枝杈分离，由左向右的缓缓移动。这景致正应了北宋著名诗人柳永的诗句《雨霖铃》“……留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。……今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月……”晓风凄冷，已将枯柳吹歪；烟波水影又将它切断，残月难圆，预示着诗人陆游与妻子唐琬离别后难以再续前缘。刘杏林将“杨柳岸，晓风残月”这句诗还原成景色，并用简约的现代构成法设计出舞台背景。

　　歌剧《运河谣》也是这样设计的。创作初期，编剧导演沿着古运河走了一趟，他们剧本里的地点规定都是写实的，运河沿途的地理环境。刘杏林在讨论剧本阶段强调，这个戏的容量，舞台的感觉，戏剧的要求，肯定不可能是一个“话说运河”那样的纪录片或是运河发展史。而中国风格的歌剧，更要留白，不必面面俱到，不能太满。后来在舞台处理上，包括斜的横向投影幕，后边移动的船只，落日，都是虚实结合的，但同时又照顾到了流动感。《运河谣》主人公乘船从杭州到苏州时，随着中部演区一块载着纤夫的大石头慢慢移动过去，巨大的航船驶过，江南民居的景又缓缓移出。这些都营造了类似《清明上河图》、《运河全图》那种长卷的感觉。实际上从构图上，刘杏林还是想让自己的设计和中国传统的绘画风格有一个关联，或者能找到一个依据，那些拉纤的船工慢慢走过去，表现时间的流动性，这些在舞台上都特别有观赏效果。这种设计也受益于中国的戏曲作品，以抒情、写意、歌舞为主，这些都是戏曲的基本特征。这与西方传统话剧，长于模仿、写实、对白为主的舞美手法是完全不一样的。

　　古代江南园林的设计中常用曲折的平面布局，步移景异，层层推进的方法，或从某一观赏点出发，通过房屋的门窗或围墙的门洞作为画框来取景，或通过走廊与漏窗来看风景。越剧《唐琬》的设计中，刘杏林就使用了这样的创作方法。第二场，舞台布景提示是两年后的赵府。刘杏林将舞台后方天幕延续了前一场景的白色。在中后区左边三分之二处的吊杆上，一排半立体雕刻的江南墙头黛瓦，代表江南庭院。这层吊杆往台口处四五米，又一条白色硬景的吊杆在左边三分之一处下来，这层硬景的右边被处理成江南建筑一脚，类似剪纸似的画面。这层幕前方的吊杆上，开着两三株花的枝杈伸出墙外，正是“墙外枝头花预放”的情景。与这左边白墙平行的舞台右侧，江南庭院一角的黑白图像出现在月亮门形状的影片上。这场戏刘杏林兼顾了庭院内外景的设置，开场时唐琬坐在条案后弹古琴，给观众的感觉就是内庭的回廊下，而赵氏兄妹在院外听琴，月亮门内的景色又造成了内庭空间的深度。前后照应，虚实相生。第三场是数月后，赵府洞房。此幕的舞台后区延续了上一场景黛瓦粉墙院落的空间，只是月亮门隐藏在这层幕的后面。在舞台中区靠左的位置有一块比上一场戏更宽的白色幕布，设计者在这里匠心独运的将上场景建筑一角的造型稍作修改，营造了室内的气氛，并在幕布上添加了简约风格的卷轴国画和一束夸张的摇曳烛光造型。刘杏林设计中“因画成景”的方法，与明清江南私家园林的设计思路有异曲同工之处。