《活着》影评

　　【摘要】文章对张艺谋根据余华同名小说改变的电影《活着》进行了评析。

　　【关键词】余华；《活着》；张艺谋

　　一、先锋中的启蒙与存在

　　提起中国现当代文学发展历程，许多人都将记忆停留在五四时期的启蒙主义文学中，似乎从那以后，中国社会的文化层面已经消失，取而代之的是无数次的战争以及整个国家的民族解放过程。而新中国成立后，政治似乎成为了社会唯一的主流。然而事实并非如此，从60年代初的“白洋淀诗群”到90年代初的“新生代”一派，有关文化层面的复兴从“坚冰下的溪流”到“解构”、“私人化”，当代文学思潮经历了一个充满变革，先锋，却也充满焦虑，甚至最终归于平静的过程。

　　在这一过程中，“启蒙”和“存在”二字分别占据了半壁江山，从“白洋淀诗群”的诞生到80年代中期的“寻根文学思潮热”，推动当代文学与文化变革的先锋文学思潮的性质基本是启蒙主义的。他们力求摆脱极左愚昧思想的文化束缚，力求在黑暗下以及黑暗退却，一片残骸之下，寻求中国当代文化与文学重生的可能性。而在80年代后，在启蒙主义思想还未完全退却之际，“存在主义”亦已经出现在人们面前。与启蒙主义高举社会理性，社会文化的旗帜不同，存在主义转而关注于个人的生存与内心，他们以个体生命体验的视角与个体的价值判断，实现对于社会原有公共准则以及宏大叙事的背叛与超越。在这样一个过程中，文学由社会性，政治性逐渐转向于个人性，内心性，不得不说，这样一种转变是整个文学，甚至于文化层面的进步，这种由狂欢式的文学工具到沉静式的文学力量的转变，为之后的中国当代文学发展确定了方向。然而这种“先锋”在95年左右呈现对现实主义的复兴，“先锋”自身的“更迭性”使得它被新的文学思潮所代替（“解构”），而其发展路线的“边缘性”也使得它要不就成为“正统”要不就走向最边缘——“消失”。从启蒙到存在的发展趋向最终没能继续深化，而是以一种“人文精神”的方式继续承载着“启蒙”，完成了对于启蒙主义的新复归。在这其中，启蒙和存在始终以一种平行而又对立的关系存在着，可以说，最终启蒙的那种光明与发展还是打败了存在的自我与探索，与中国社会而言，人们需要的或许更多的是启蒙的理性，社会的发展，未来的光明，而有关个人内心，个人价值的探索还需“putitanotherway.”。

　　二、《活着》中存在的不易

　　谈到存在，我便会想到92年《收获》上引起轰动的那篇《活着》，作者是写作历程跨越80——90年代的青年作家余华。在其后期作品中，《活着》既包含着其早期文本中的暴力，鲜血，亦包含其转型后的平和与宽恕。尽管其中存在这样或那样的问题，但如此有勇气去谈“活着”，如此明显地将“个体”提到明面上来，余华算是前少古人，后少来者了。这是《活着》意欲探索存在的不易之一。

　　先锋文学的思潮不仅于小说，诗歌等传统文本上有所体现，在电影上，亦有一批导演，他们渴望突破政治对于影像的干预，渴望使得电影文本同其他文本一样，传达出深厚的意义，而非仅仅是权力话语的体现，或是电影表层上的虚幻。其中，张艺谋作为“第五代导演”的代表，亦承担了影像艺术生命延展与拓宽的使命。

　　由于电影这种特殊文本与小说文本的差别，使得张艺谋在对于小说进行改编时，特意寻求了最能够打动人心的那一点。《活着》这一现实与过去相交汇，像静静的死水，偶尔能泛起几分涟漪；却又在无尽的事件中，缓慢而又充满介入的叙述手法中，慢慢平静下来的小说文本，并不适合改编为情节张弛有度，人物关系强烈冲突，色彩浓艳的电影。因此，张艺谋作为一个电影导演，就必须通过某种手法，将人物铸造成有血有肉的现实，将主题突出出来。在《活着》中，他便是构建了一个个的矛盾，一个个选择的矛盾，一个个生活的矛盾，他希望通过这些选择带来的不可预知的后果推动剧情发展，通过人物对于这些后果的反应来剖析人的内心……然而可惜的是，本应是讲述“活着”的电影，却偏离了重心，整部电影着墨更多的则是“命运”二字。个人的选择似乎永远抵不过命运，或者说，似乎永远抵不过宏大的历史叙事。尽管在电影最后，张艺谋似乎想通过装着小鸡的皮影箱子表达一种对于未来的希望，一种余华小说文本中所表达的通过忍耐，回忆和幽默（然而文本是否呈现这样一种力量？）对于生活苦难的消解，然而由于多次选择与选择所带来的悲剧性后果，以及人物心灵对这种悲剧的毫无触动，使得最后的情节与前面形成了断裂，留给人们的只有中国几十年来的社会风雨和小人物的起起伏伏，那种存乎于内心的反抗，那种让人们“活着”的动力，也就在命运的悲剧中消失殆尽了。

　　可以说，张艺谋将意在探索个体生存状况的《活着》，拍摄成为了反抗权利束缚，宣扬思想启蒙的《活着》，观者更多是通过个人所经历的苦难感受到社会权力话语对于人的压迫以及所造成的悲剧，而非余华小说文本《活着》中所欲表达的通过个体生存、个体内心的剖析，从个体中寻求消解苦难的途径。《活着》成为了启蒙地活着，而非存在地活着，这是《活着》探索存在不易之二。

　　三、电影《活着》中的选择

　　现在我们先暂时不讨论电影《活着》对于“存在”的偏离，就其本身意在“启蒙”而言，张艺谋通过社会权利话语对于选择结果的限定以及对于选择本身的压迫与侵入，血淋淋地揭露了40年代以来社会权利话语对人性的吞噬，从而呼唤个体的选择以及心灵的抗争。虽然张艺谋过度的强调了这种权力话语所产生的悲剧，但是不得不承认，他对于每个选择所带来的后果的精妙限定，的确令人感到了命运的恶意，不，是那个时代的恶意。

　　影片最尖锐表现权力话语对于个人选择的压迫、个人选择不可避免地受到权力话语的影响而造成的悲剧性后果，体现在每个人的身上。春生看似是选择了自己最想要的“车”，并因此而参加了共产党，成为了区长，却也因车而撞死了富贵唯一的儿子有庆，背上了一条人命，并最终被打上反革命的帽子，妻子自杀，万念俱灰。这与当初春生在国民党战场上的一句话：“这辈子让我开上车我死都愿意”。形成了莫大的循环和讽刺。春生的命运在张艺谋的笔下成为了一句话引发的血案，自我追求最终成为了自我毁灭的根本原因，春生开上了车，尽管他并没有死，但是他的“活着”却是生不如死，这种看似偶然性的结果实际上却充满了必然性，因为“区长也是累的，他为了炼钢好几天没休息了。”

　　社会权力话语对人的暴力并非直接施压，而是成为选择结果的关键点，对人的生存给予了重重的一击。就像有庆，有庆看似是因为“困”而在墙下睡觉，春生是因为“困”而开车失误，生命的逝去看似是因为困，实则却另有所指。有庆可以“不困”，如果不大炼钢铁的话；有庆可以“不去”，如果家珍和富贵没有选择让他去的话；富贵、家珍可以选择不让有庆去，如果他们家没有在大跃进中被表扬的话；而再往后推，我们就会发现那个促使他们进行唯一的选择的原因究竟是什么。让我们试想一下，因为社会政治要求，家珍和富贵不得不选择“去”，而如果他俩选择“不去”，那么等待他们的又是什么？是一次批评，还是富贵曾经是地主的身份被揭穿，全家收到暴风骤雨般的批判？用一句俗语形容张艺谋在这里所设置的困境，那就是“横竖都是死”，“死”的原因我们早已在上面言明。