吴宽《匏翁家藏集》书学思想探微

　　【摘 要】文章笔者从几个方面对吴宽《匏翁家藏集》的书学思想进行了探讨。

　　【关键词】吴宽；《匏翁家藏集》；书学思想

　　明代前期，台阁体书法初露端倪，至永乐年间风靡朝野，致使宣德、正统、景泰、天顺四朝的书法平庸而缺乏生气，直至成化年间一些书家开始觉醒，逐渐摆脱台阁体的束缚，提倡追溯晋唐北宋的传统。而吴宽正是这一书风转捩期的重要人物，其不仅是吴门书派创立的奠基人，更是其思想的引导者。

　　吴宽（1435～1504），字原博，号匏庵，又号玉延亭主，直隶长洲（今江苏苏州）人。成化八年（1472）会试、廷试皆第一。入翰林，授修撰，弘治八年擢吏部右侍郎，官至礼部尚书，卒赠太子太保，谥文定。尤以诗文见长，曾做过文徵明的文学老师，擅绘画，兼工书法，著有《匏翁家藏集》、《皇朝平吴录》等。

　　吴宽没有专门的书论著作，但他对书法多有鞭辟入里的见解，这些见解主要见于他的书法题跋中，而这些题跋又主要收集在他的《匏翁家藏集》中，《匏庵家藏集》共七十七卷，清代收入《四库全书》，成书于明正德三年（1508），书稿为吴宽所自订，其中又以书法题跋为主。从吴宽的大量题跋中可以看到，虽然他的书法实践主要来源于苏轼，但他的书学思想则是对欧阳修、苏轼、赵孟頫、朱熹、以及他的前辈徐有祯等的思想观念的吸收和借鉴，并最终形成自己的艺术理念和风格追求。笔者将从以下几个方面着手来探索他的书学思想。

　　一、师晋王氏，乃为善学

　　明前期朱元璋恢复科举制度，以八股取仕，以程、朱理学为标准，致使文学上的台阁体应运而生，而此时的书坛也受到这种风气的影响。至明成祖永乐年间，台阁体真正开始风靡朝野，而善书授官也自此开始。因其善书可直接擢拔为中书舍人的现象逐渐增多，这些人中有从进士、举人中选拔，也有因仕荫而直接选拔的等等，此时“台阁体”书法便成了众多读书人必修的一门功课，因为他可以直接入朝为官。可以说，由于皇权的干涉，弱化了书法作为艺术其自身的内在要求和发展逻辑，并与那些强调艺术自身原因的“纯”艺术的艺术史官对立起来，[i]迫使书法朝着功利性、少趣味的方向发展，逐渐形成了一种符合皇家口味的“审美标准”和“风格范式”。此标准和范式一经建立，便成为了书法发展的坐标和罗盘。而在明前期，台阁体书风即是当时的风格范式，以二沈为效法对象的书家趋之若鹜，久而久之，他们忽略了书法作为一门艺术所应该具有的书法艺术美；吴宽从书法本体论出发，提倡书法要具有它本身的艺术面貌，而不是为了应制或迎合帝王的口味趋向功利化。因此皇权对书法艺术的干涉并没有影响他的书学观，当然，这种书学观意识的转变，并不是起源于吴宽，在吴宽之前以“书贵自得”的张东海；尚心性之学，注重写心、抒情的陈献章；提倡“不随人脚踵”的李应祯等等；他们已经开始觉醒，但难能可贵的是，这种思想的觉悟发展到吴宽已是思想转变的沉淀期。作为学识渊博又是朝中重臣的吴宽，他没有采取正面反抗的策略，而是从欧阳修与赵孟頫在对待书法学力上的书学观相异这一角度来阐发，从书法本体论出发，强调书法的艺术性，把崇尚意趣的宋人学书观在力求革新的前辈的书学思想的基础上再次推上了历史的舞台。

　　“此帖盖为公平日书课，所谓弊精疲力，以学书为事业，用此终老而穷年，不免如欧阳子所讥者。”

　　明代前期不仅赵孟頫的书法笼罩整个书坛，而且他的书学思想也不无影响着后世书家。而吴宽在吸收他的书学观的同时也有自己的主见。这里吴宽引用了欧阳修跋《晋王献之法帖一》中的话：“而今人不然，至或弃百事敝精疲力，以学书为事业，用此终老而穷年，是真可笑也。”赵孟頫在书法方面下的功夫我们已了然于心，元虞集云：“赵松雪书，笔既流利，学亦渊深。观其书，得心应手，会意成文。……可谓书之兼学力、天资，精奥神化而不可及矣。”[ii]而晚年的欧阳修则把书法看作是遣心消日的工具，正如《笔说》中云：“有暇即学书，非以求艺之精，直胜劳心于他事尔。”[iii]正因为欧阳修把学书当成一种乐趣，仅为个人精神服务，剔除以功利为目的，所以他更欣赏古人“无意于佳乃佳”的书写状态，“学书不必惫精疲神于笔砚，多阅古人遗迹，求其用意，所得宜多。”[iv]而与欧阳修恰恰相反的是赵孟頫则把书法作为毕生事业来对待，所以吴宽认为赵公这种学书的态度不免会遭欧阳公所讥讽，其实也在暗中表明自己的书学观和宋人欧阳修一样以学书为乐，重视书法的艺术性，以有别于台阁体时风影响下的少意味、重功利的书法追求。吴宽运用理论性的文字开始对明代台阁体书风进行反思和总结，寻找书法作为一门艺术的本体性。而作为书法的本体性而言，魏晋书风无论是宋还是元明都是他们共同的追求，吴宽也不例外，他虽然提倡“无意于佳乃佳”的宋人书法，但最终目的仍是通过师法宋人，直追萧散简淡地魏晋书风。

　　在明初，在朱子的书学观的影响下，人们想通过师法赵孟頫而上溯魏晋，但事实上，他们只是打着复古的旗帜，并未真正意义上像元代书家那样借古开今导入六朝风标。而且受时风的影响，使元人书风中尚存的魏晋意味荡然无存。如被成祖朱棣称为“我朝王羲之”的沈度，沈度的楷书以元赵孟頫为主，同时由于多为皇家制诰，逐渐形成一种笔画工稳、端雅雍容的书风；其草书来源宋克，而宋克对二王的书法涉及较多，且形成自己的风貌。而沈度也主要是通过学习元人书法而上溯魏晋，但其结果是，魏晋书风尚未涉及的同时也已全无元人的散逸之气，而是为了迎合帝王的喜爱，形成了一种雍容端雅，少意味、重功力的书风。然而这正符合当时台阁体的模式，“当时在翰林院供职官吏以及内阁官僚、科举之士大多效法其楷，以取帝王之悦。”[v] 如此使得上溯魏晋之法不复存在。再来看看解缙，他的师承也主要来自元人康里巎巎一脉。他的小楷《黄庭经》，王世贞言：“今此纸小楷《黄庭》，全摹临右军笔，婉丽端雅，虽骨格少逊……”[vi]可以看出，解缙小楷虽学右军笔法，但在以沈度为代表的台阁体的时风影响下，书法已渐渐远离了晋人风韵。吴宽是这样评价解缙书法的，“永乐时人多能书，当以学士解公为首。此册真行草小楷皆具，而纸墨并佳，故其下笔圆滑纯熟，尤为得意，乃公传家物也。”吴宽用“圆滑纯熟”来形容解缙的书风，可以说吴宽的这个评价是对当时台阁书家书风的一种总体概括。可见和晋人的萧散冲淡之意已相差甚远了。再来看看与宋克、二沈等草书风格分道扬镳的张弼，陆深评云：“东海先生以草圣盖一世，喜作擘窠大轴，素狂旭醉，震荡人心。”[vii]但其草书伤于妖娆、雕琢习气，王世贞云：“余见其迹颇多……虽丰逸妍美，而结法实疏，腕力极弱，去素、旭不啻天壤。”[viii]张弼宗旭、素一路取得了一定的突破，但他的部分作品强调花俏，习气很重，亦受时风影响。陈献章评他的草书：“好到极处，俗到极处。”但可贵的是张弼的书法已经开始冲击台阁时风，追求自己的书法风格，而这种转变发展到陈献章可谓有所提高。其弟子湛若水所记：“先生初年墨迹，已得晋人笔意，而超然不拘形似，如天马行空，步骤不测。晚年造诣益自然，自谓吾书熙熙穆穆。”[ix]陈献章与以上提到的书家不同的是，他隐居而不入仕途，书法亦有自己的追求，并形成一种清新刚毅的面貌，有别于当时的台阁体。他的弟子说他已得晋人笔意，可以想见其对晋人书法曾下过功夫。而他以茅草笔所作的行草书又以宋人意趣为多。陈献章的书法可以说是远离了宫廷书家的书风面貌，自成一体。可以说陈献章以心性之学为基础而追求意趣的思想对后世书家有很大的影响。使得后来的书家开始觉醒，重新寻找上溯魏晋书风的桥梁，逐渐摆脱台阁之风，开始向崇尚意趣、抒发情性的宋人书家看齐。如吴门书家徐有贞、李应祯，他们都开始通过师法宋人而追溯魏晋书风。此时吴宽正是在这样一个时代背景下，喊出了“师晋王氏”的口号，那么吴宽是如何看待魏晋书法的呢？然而从吴宽的题跋中可以看出，称其书法有魏晋之风的，只有两个人：一个是赵孟頫，而另一个则是宋克。

　　“学书者，师晋王氏，乃为善学，若近代吴兴赵公，又其高第弟子也。”[x]

　　“书家有羲、献，犹诗家之有韦、栁也。朱子云：作诗不从韦、柳门中来，终无以发萧散冲淡之趣。则书不从羲、献，可乎？松雪翁每临此帖，盖其平生书课，其书之独歩当世也宜哉！”[xi]

　　“右索靖草书势，宋仲温书盖得其妙，而无愧于靖者也。今人或肆妄议，则以学之者之过，而未见其真迹耳。”[xii]