从拉康的两次异化理论解读马丁·斯科塞斯镜下的“另类”英雄(2)

　　“另类”英雄往往难以与“大他”环境融合，但似乎在这些封闭围困的空间里，能够找到一种身份认同。就像出租车之于特拉维斯，拳击台之于拉莫塔，小酒吧之于帮派的弟兄们。

　　正因为人物与环境不可调和的冲突与对立，加剧了他们对自身的不认同感。与“大他”的矛盾也愈演愈烈。于是倍感焦虑无助的特拉斯用暴力到处攻击，进行摧毁、屠戮活动之时，宣泄自己的愤懑之情与幻灭之感，同时也是试图借此彰显自己的存在。当环境被赋予和演员相同或更多的份量时，一种宿命的、无望的情绪也就自然而然产生了。“主人公什么都做不了，只是围困式的狭小空间会一直存在，令人物即使竭尽所能，也只能归于失败”④，这既是人物与“大他”分离的一个现象，也是症结所在。

　　2.从叙事策略上分析角色带来的剧情推动力

　　从拉康所说的人两次异化的理论来看，与“他者”异化的不成功，又可以循环的导致强烈的孤独感与分离感，久而久之，在自我与“大他”的不断抗衡中，人物产生了对自我身份认同的危机，表现在自我的内在冲突。这一裂缝的产生与加剧更加恶化了人的痛苦。出于生存的本能，主人公便会采取手段去缝合它，以达到对自我的拯救。总统候选人帕兰丁搭乘了特拉维斯的出租车，并问他“这座城市哪里让你觉着不适”。特拉维斯借题发挥道：“希望有一场暴雨，把这些人行道上的垃圾都冲走。”他渴望一种清洗活动，这是渴望替天行道的幻想，而不是依靠父权的代理来解决问题。因为问题是出在他自己的分离感上，只有完成这场清洗，他才能完成对自我的拯救。在自我冲突如此剧烈的时候，人物的俄狄浦斯情节就会显现出来作为缝合的手段，减轻心灵的负罪感与痛苦感。成为剧情的推动力。所谓俄狄浦斯情结即恋母弑父情节。就是潜意识中想通过与母亲性交的形式来缝合分裂，而父亲是子与母结合的阻碍，子从而会产生阉割恐惧，下一步就是采取弑父的措施。

　　这里的母亲其实并不仅仅是指家庭单位中的角色，而是指欲望的集合。父亲也不是我们通俗意义上母亲的伴侣，而是“父亲式的角色”，他代表的是一种社会的集权，或是某个规范的把控者。在《出租车司机》中，漂亮大方的女职员贝西就是特拉维斯的欲求对象，我们可以理解为“母亲式的角色”。她是美国上流社会的一个符号，政府的职员，受过良好的教育，衣着光鲜举止得体。但特拉维斯不了解贝西这个人物所代表的社会阶层和所代表的价值观，所以糊里糊涂的带她去看情色电影，直接导致了贝西充满厌恶的弃他而去。特拉维斯与社会人群是脱节的，关于爱的技巧全部由情色电影授予，人际关系的了解来自狭小房间内的一台电视机，而非“大他”，导致他对现实的理解是扭曲的。总统候选人帕兰汀，他是贝西的上司，也即将是这个国家的“父亲”，他是权力、金钱和规范统一的符号。实际上，贝西对特莱维斯的拒绝是来源于社会集权下，“大他”所代表的价值观与特拉维斯的对立。所以恋爱失败、屡遭挫折的特拉维斯一怒之下买了几把枪，展开了他刺杀总统候选人这位“父亲式”角色的疯狂行动。皮条客斯波特是片中另一位父亲式的人物，占有并支配着雏妓艾丽丝。总统与皮条客，这两人作为暗杀对象居然是可以互换的。因为实际上，他们都是在“他者”范围内的，代表的阻碍“恋母”的“父系角色”，他们的存在使特拉维斯无法缝合因未被“大他”异化而产生的裂缝，从而无法完成自身痛苦感的缓和。通过喋血和自我牺牲才能使他完成自我救赎。

　　美国作家乔伊尔·卡罗尔·欧次指出，“拳击运动本身是具有弑父性的”⑤。拳击手往往要脱下战袍，汗流浃背热气腾腾的打斗，一个男人通过意志与力量打倒另一个男人。影片《愤怒的公牛》中，杰克·拉莫塔将自己置身于出世的状态中，他将原本已经建立好的人际关系逐个毁灭。影片中间部分的一个片段，斯科塞斯将拉莫塔的职业与家庭并置起来。通过将拉莫塔的比赛片段与家庭录影带交错剪辑，营造出颇像纪录片的视觉感受。其中家庭录影带这一彩色视频的插入，暗示着拉莫塔混淆了拳击带来的职业暴力和对妻子的家庭暴力。从而他开始被孤立起来。婚姻与拳击本是这个男人生活天平的两个端口，但由此被塑造成了一个共同体。更深的不安感是，拉莫塔与当时的“大他”是分离的，由于不想对拳击比赛的幕后黑手妥协，渐渐的他失去了“拳王”这一最后身份，然而这一身份恰巧是被“大他”追捧的。“恋母”所象征的“欲求”变成了人物要完成自我内在冲突的缓和，从而重新构建自我身份的认同。如果说全片的黑白色调给人一种冷静客观的“现实感”，“那么这一段里被插入的彩色家庭录像就是一种入侵，也意味着欲望的入侵”⑥。拳击场上的对手、疑与妻子有染的男性都成了他眼中阻碍缝合的“父亲式人物”， 唯有采取弑父行动才能缝合这种分裂感。

　　二.针对角色塑造运用的镜头语言

　　孤独感和暴力是马丁·斯科塞斯电影画面中不可或缺的元素。它们成为了人物完成自我救赎使命的动因和重要手段之一，而绝非个人英雄主义的彰显。

　　《出租车司机》中的特拉维斯遭到政府女职员贝西的拒绝和离开后，在一个楼道里给她打电话。此时摄影机从他身上渐渐移开，转到旁边长而空的走廊，走廊上空无一人，外面是杂乱的街道，特拉维斯打电话的画外音一直未落，整个镜头长达58秒，浓烈的抑郁与孤独感呼之欲出。用这样的镜头来诠释人物无疑很到位的造就了他内心的失落与隔离感。另外，影片中有大量特拉维斯在出租车内的主观视觉镜头，车子的门框、车窗作为前景，遮蔽掉一部分视线，画面的焦点落在了肮脏的街道，混杂的人群，井盖里喷起的水汽，随着汽车的晃动，仿佛观众可以看到特拉维斯眼中的纽约街头，通过眼睛直达内心，慌乱迷茫又不知所措。特拉维斯来到的士司机们经常去的餐厅，将安眠药放入水杯中，密集的水泡不断冒起，镜头慢慢的推向被子中不断蒸腾的水泡，直到它快占据了整个屏幕。这个表意感极强的推镜头可以说是夸张的模拟特拉维斯的视线，不断变小的景别正是特拉维斯全神贯注的彰显，气泡的滋滋作响暗喻着他内心的不安。片尾著名的血洗妓院的场景中，特拉维斯先朝皮条客的肚子开枪，之后到妓院朝看门老板的右手开枪，皮条客赶来开枪击中特拉维斯颈部，特拉维斯还击打死了他。此时的枪击后，又快速组接了三个门的空镜头，这是用视觉画面完成听觉的延续。特拉维斯的上臂被嫖客击中，特拉维斯取枪反击，一连朝着对方脸、颈和上身连开数枪，嫖客已然招架不住，后退到底仰面倒在地板上。之后，特拉维斯最终开枪了结了他。枪杀过程结束后，这场戏并没有戛然而止，导演反而用了叠化和俯拍镜头将血泊赤裸裸地展现在观众面前，斯科塞斯把这一场面“拍得让人感到特拉维斯非得把所有这些人全部杀光，一劳永逸地使他们再也不能兴风作浪”⑦，血腥与暴力与观众这般素面相迎，甚至是令人反胃的，但如此才能感受到特拉维斯的忍耐与歇斯底里。这场戏的最后，特拉维斯面对镜头，举起手比作手枪的样子，对准自己的太阳穴，嘴里还模拟着枪声，这一举动是他这位“变味”英雄想实现一种武士般的“光荣死亡”的体现⑧。血洗妓院这场戏中，昏暗的走廊里，斯科塞斯多次用到俯拍，注视着这暴力的一幕幕。大俯拍的镜头更加强了一种宿命感，有上帝之眼的意味。不单单是血洗妓院这场戏，俯拍镜头在马丁的很多暴力片段里都能看到，比如《纽约黑帮》的尾声中，屠夫倒下后斯科塞斯用了三个俯拍来展现他的死亡，《好家伙》里这样的镜头也是有迹可循的，它们大多是出现在人物被杀之后。这样的表现手法说明这样的死亡既不是壮烈的，也称不上牺牲，更不是卑贱，而是像完成了某一项重大的使命，富有宿命感和救赎感。