又见小城之春(2)

　　二、从电影语言角度又看《小城之春》

　　（一）《小城之春》中的长镜头语言

　　费穆认为，电影要抓住观众，必须使观众与剧中人的环境同化，为达到这种目的，创造剧中的空气是必要的。可以看出，费穆导演对电影氛围的营造极为重视，这一空气学说的第一种方式就是通过摄影机本身的性能获得，即通过把握摄影机的运动来营造电影的空气。费穆的电影中，长镜头的运用最能体现其独特的视听艺术风格，也最能反映他对中国电影的民族风格和中国电影语言的探索和突破。

　　费穆的长镜头很静。总是有固定的机位，很少移动，即使移动，也只是不着痕迹的横摇和极短的后拉，其目的是为了更全面地展现场面的动静或者避免切割，不会侵入被拍摄的空间，有意识地去展现场面中的细节与氛围，并且保持时空的整体性。《小城之春》中章志忱到来时全家人迎接他，整场戏机位不动，镜头随着人物而左右移动。这个长达一分四十多秒的经典长镜头巧妙的伴随着戴秀的歌声，志忱的眼神，玉纹的动作在不经意间移动，很好地表现出了三人之间的微妙关系。并且，三人始终都没有在同一个画框里出现过。

　　其次，费穆导演很少利用景深来作纵深的构图和调度。除了少数外景镜头外，全片基本以中景和中远景组成，每个角色与镜头的距离都差不多，其移动也是以横向运动为主，很少出现前后景对比的情形。这种设置使作者更以一种旁观者的姿态来展现此片，不过分参与剧情，保持了电影中独有的氛围。而这种缓慢，静而观之的长镜头语言风格与影片的古典美学意蕴相吻合，构成了一个诗意的整体。

　　现在对比再来看，费穆导演的长镜头语言是不同于西方长镜头的，甚至也不同于日本电影大师小津安二郎的长镜头。西方长镜头主张通过摄影机的运动构成景别和构图的变化，是不“静”的，观众必须被动的随着机位的移动而调整关注点。而小津大师的长镜头虽然“静”，虽然注意保持了影片的整体氛围，但是其对称平衡的空间布局，极低的摄影机机位，富有连贯性和视觉节奏感的切换，体现出的是日本民族独有的严谨坚毅的民族精神。到了费穆先生这里，他的长镜头则是写意的，带有中国水墨画特征和中国戏剧的舞台氛围。《小城》中，溶镜的运用加上长镜头，既保持了时空完整性，又保持了影片情绪与意境的营造，是虚实相生的极好运用。

　　（二）《小城之春》中的声音语言

　　首先，是画外音的运用。整部影片中，玉纹的旁白贯穿始终。“三年来，他第一次走进我的房间”“这时候，月亮升的高高的，微微有点风……”这些旁白，如梦呓一般，亦虚亦实，构建出了独特的声音空间。这些画外音一方面不只是宣泄个人情感，同时与人物动作同步，使人物内心的孤独与苦闷在声音中加以强化。另一方面，画外音带有一种全知的视角，观众在感受玉纹情感的同时，又能够脱离出来客观地去关注本片。同时，这种全知视角，又何尝不是导演的视角？费穆先生希望通过玉纹的这种焦灼和彷徨，抒发自己在当时大环境下对民族的彷徨和迷惘，对民族命运的拷问和希冀。

　　其次，影片的声音成分多以单一声音成分出现，语言、音响、音乐这三种成分相互叠加出现的段落很少。除了影片开场画外音和背景音乐相叠加，其他时候，如果画面中人物在说话，则听不到音响声，如果有音乐，则没有人物语言。这种特点，一方面是受限于当时的混录技术，如果进行过二次曝光的音乐和音响放在一起，经常断断续续，音色也较差。费穆先生为了保证影片声音质量，采用同期录音，后期配音尽量不重叠的方式，成功避免了这一问题。但另一方面，导演主张采用同期录音，甚至影片当中的三处音乐段落，都是拍摄时同期完成的。费穆先生希望通过这种演员演唱同期录音的方式使影片获得一种生活感，朴实感，真实感。只有这种声音语言方式，才能和长镜头语言方式构成一致的“静”的整体，营造出导演一贯的诗一般的电影氛围和民族风格。

　　综上所述，无论是从电影美学角度，还是从电影语言角度，再看费穆先生的《小城之春》都有更深的思考，和对比中的发现，我们现在做的解读都不能成为一个定论。因为什么年代去看它，什么心境的时候去看它，得到的感悟都是不一样的。我们希望通过对电影大师的学习，品味费穆先生在东西方文化的高度之上，创造出富有现代意味却仍然带有民族品格的作品，强化我们自身的电影观念，不断创新的同时将民族风格继承发展，在商业娱乐和西方市场的双重浪潮之中找到我们自己的路。

　　参考文献：

　　[1]李少白.中国现代电影的先驱（上）——论费穆和《小城之春》的历史意义[J].电影艺术，1996（6）.

　　[2]朱明秀.中国早期诗意电影《小城之春》的艺术特色[J].读与写杂志，2010（3）.

　　[3]汤嘉卉.浅谈费穆电影中的长镜头美学[J].南通职业大学学报，2012（12）.

　　[4]冯妤.《小城之春》：民族化风格及其美学价值[J].青年文学，2010（6）.