例谈高行健对布莱希特戏剧理论的借鉴

　　内容摘要：剧作家高行健大学时接触德国戏剧家布莱希特的作品后便深受其“陌生化”理论的影响，其多主题复调现代史诗剧《野人》便体现了高行健对布莱希特戏剧理论的借鉴。本文将从自由的时空观，叙述体戏剧观及复调性三个方面来论述高行健的创作实践。

　　关键词：高行健 布莱希特 戏剧理论 复调戏剧

　　萨特在描述布莱希特的戏剧理想时说道：“他的戏剧理想是观众好比突然遇到一个野蛮部落的一批民族学家。他们走近这些野蛮人，大吃一惊，突然对自己说：野蛮人就是我们自己！正是这一刻，观众变成作者的合作者：观众在一个古怪的状态中认出自身，似乎这是另一个人；在这个过程中他使自己作为客体面对自己而存在，他看到自己但不认同，于是便能理解自己。”[1]

　　这段话很好地描述了布莱希特的“陌生化”戏剧理论。而高行健在大学时期接触了布莱希特的名作之后“立刻便推翻了我对斯坦尼斯拉夫斯基的敬仰。布莱希特正是第一个让我领悟到戏剧这门艺术的法则竟也还可以重新另立的戏剧家。从这个意义上说，他对我日后多年来在戏剧艺术上的追求起了决定性的作用。”[2]

　　布莱希特的“非亚里士多德”叙述体戏剧不再在舞台上塑造令人信以为真的假象，而是时刻诉诸于观众的理智，经常提醒观众这是在看戏，不要太沉迷于剧情所营造的幻觉。《野人》是高行健多声部现代史诗剧的代表作，其中多主题、多结构、多声部的创造性融合体现了新时期戏剧的探索。我们可以从这部作品中发现高行健对布莱希特戏剧理论的借鉴。

　　一

　　亚理斯多德戏剧与非亚理斯多德戏剧的根本区别在于对时空的不同处理。前者要求最大的真实性和幻觉性，从而创造了“第四堵墙”理论；而后者在时空处理时则追求史诗性和自由性，从而推崇“假定性”原则。在《野人》这部多声部现代史诗剧当中，全剧的时空跨度相当大，在时间上是“七八千年前至今”，在空间上是“一条江河的上下游，城市和山乡”。剧中的时空转换忽古忽今，忽城忽乡，现实与传说，想象与梦幻错综复杂、纵横交织，打破了传统的“三一律”以及“第四堵墙”，让观众和剧中人在古往今来的时空变换中自由游走。

　　高行健在舞台提示中这样写道：“每一章有若干场戏，可是场与场有时候又重叠交错在一起，像黏在一起分不开的馄饨皮。”[3]仅从第一章我们便可以看出这锅馄饨陷儿味多且密集，剧本中长长的大括号里拥挤着老歌师、农民的薅草锣鼓和男女演员的深情朗诵，一面是热火朝天的农村劳动号子，一面是鸣笛嘈杂的城市背景；一边是原生态、未经工业文明熏染的传统文化，一边是混沌、污浊的工业废水和城市垃圾。舞台灯效忽明忽暗，歌队与男女演员的轮番表演，交替表现出了现代世界人类生存的焦虑与对和谐环境的呼唤。

　　除了人与环境的异化，人类自身与人际关系的异化也在交错的时空中体现出来。如，剧中多次表现生态学家的婚姻危机，第一回是以惊雷轰响为调度，急转入洪峰来临的城市，以淅淅沥沥不停的雨和城市居民的烦闷为背景，再现夫妻二人的对话场景。然后，通过一个不变的道具——床，以及另一阵雨声将场景转回了山林生态学家独居的房间。灯光明晦之间，是幻境？还是回忆？高行健毫不在意“三一律”的限制，也不吝于对现实的刻板描摹，他的时空表现自由变换，通过一些始终不变的小道具完成场景之间的无缝对接，表现出影视剧般的自由。这样对“假定性”和“自由性”时空观的实践，体现了对布莱希特戏剧理论的大胆借鉴。

　　二

　　为了打破舞台上制造的幻境，布莱希特提出通过演员跳出角色的方式对戏剧行为进行点评和议论，时刻用各种方式提醒观众这是在演戏，从而让观众冷静、客观地参与戏剧，有所感知。参照了布莱希特的戏剧手法，高行健也让他的演员作为叙述者——“旁观者清，用一种历史的眼光来观察和评价剧中发生的事情，哪怕这事情就发生在人们身边。且不说剧作中的内涵，就这种创作方法而言，就渗透着现代人对世界也包括对自身总要作出冷静的评价的这种意识。”[4]