例谈高行健对布莱希特戏剧理论的借鉴(2)

　　在《野人》中，演员的叙述方式更为复杂。首先，演员们对于各个角色并不是从一而终，一名演员需要参演多个角色。如，梁队长兼演守林人和美国教授，女服务员也扮孙四嫂，野人学家还要演野人考察队队长。此外，群众角色还由主角穿插着参与歌队和旱魃傩舞的表演。其次，在全剧开始之前，就由生态学家的扮演者上台对观众进行一番讲解，如为什么是三章而不是三幕、演员们在场下表演时请行个方便、薅草锣鼓太嘈杂为了演出效果只喊几声意思意思云云，完全不同于以往观众的观剧感受。第二章《黑暗传与野人》的舞台说明还要求一些演员席地就坐，或是同观众打招呼、交谈。扮演陈干事的演员上台，大声地问这位演员到了没有、那位演员到了没有，一一点名。然后，他激动地拍巴掌，要大家安静下来。一场关于野人状况调查的戏随之开始。调查地点设在了观众席上，观众既是戏的观看者，又作为受调查者成员参与了戏的演出。这种重视剧场性的设置，粉碎了观众和演员之间的“第四堵墙”，但又让观众摆清自己的观戏身份，时刻提醒自己，这是戏，这不是生活的幻觉。第三，剧中演员需要与自身角色剥离，一方面扮演戏剧中的角色，一方面又跳出角色对于生态问题进行叙说和评价。如第一章中，“生态学家放下旅行袋还原成演员的身份”——带领着男女演员众人深情而又激昂地朗诵，与遥远、古老的薅草锣鼓遥相呼应，痛诉生态问题的严重性。

　　同时，除了演员的叙述，剧中还存在一种古老的叙述。老歌师唱着远古人类开天辟地的历史，把这两种叙述方式重叠在一起，就构成一种对比。这些叙述又由主人公生态学家的感受贯穿起来，用的是一个现代人的眼光来看待历史和现实。“也就是说还有一个潜在的叙述角度，是剧中一个特定的人物的内心的感受。而对于这种内心的活动的评价，还可以由其他层次的表演反映出来，比如说，作为一种象征与暗示的伐木舞，或是巫师演唱的史诗，都又构成对主人公内心活动的一种评价。”[5]

　　三

　　《野人》是高行健“复调戏剧”的代表作。所谓“复调戏剧”按照高行健的解释就是：“一个剧中有两个以上的主题，而目以并列重迭的方式来处理这两个主题；当然也还要统一在一个整体的构思里。”[6]复调，本是音乐术语，它原指多声部音乐中，若干旋律同时进行而组成相互关连的有机整体。但音乐中的主题“不是两个任意的主题，而是两个在性格方面互相对立的至少也是互不相同的主题。通过这两个对立的主题的辩证性的对比，就产生一种斗争性的戏剧成分……”[7]

　　在《野人》中，维护生态平衡是总主题，它与拯救森林、抢救民族文化遗产、婚姻爱情与理想追求的矛盾等多种主题交织成为多声部对位的复调。众多主题在相互对比、烘托、映衬中引人深思、发人深省。同时，由于情节线索的对比，模仿或衬托，《野人》不仅形成“主题的复调”，同时也形成“语言的复调”，如上文曾经提到过的，第一章中薅草锣鼓号子与朗诵的对位；此外，还有“声画的复调”，如第三章中伐木舞的画面与陪十姐妹的歌声所形成的和声对位。

　　这样的多主题、多结构、多声部的复调性手法，得益于布莱希特的“叙述体戏剧”的结构。因为传统的闭锁结构已经容纳不下高行健的交响乐模式——以多主题、多层次对比的框架来表现现实和人生的复杂、重叠、丰富的感受。

　　因此我们可以推测，正是受了布莱希特戏剧理论的启发，高行健创造性地使用了“复调戏剧”这一手段尽情地展现世界各种可能性的选择以及日趋多元化的审美趋向。

　　参考文献：

　　[1]萨特，施康强.萨特文学论文集[M].安徽文艺出版社， 1998.

　　[2]高行健.对一种现代戏剧的追求[J].文艺研究，1987，6：006.

　　[3]高行健.高行健戏剧集[M]. 群众出版社，1985.

　　[4][5]高行健.我与布莱希特[J]. 当代文艺思潮， 1986， 4.

　　[6]高行健.我的戏剧观[J]. 戏剧论丛， 1984，4：45-48.

　　[7]恩斯特·迈耶尔.音乐美学若干问题[J].1984.