手卷的艺术价值

　　摘 要：手卷，又称“横卷”、“长卷”，是中国书画装裱形式中起源最早，历史最长的一种装裱形式。手卷装裱具有美化、保护书画的作用，这与其他装裱形式是共通的。然而，手卷形制具有区别于其他形制装裱的特殊艺术价值，值得我们深入探讨。具体来说，有三方面，独特的画面内容、装帧形式的艺术价值以及附加的历史价值。

　　关键词：手卷；艺术价值；装裱

　　中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）21-0015-02

　　一、何谓“手卷”

　　手卷，在辞海中的解释是只能卷舒而不能悬挂的横幅书画长卷。在书画装裱技法的相关书籍中亦有描述，冯鹏生先生认为“手卷是放在长案上供展开观赏的字画。画心一般高一二尺，横长从八九尺到七八丈不等。从右至左展开。基本格式：天杆（在右侧）、天头、隔界、引首、隔界、字画心、隔界、尾子、地杆（在左侧）”①。杨正旗先生认为“手卷是由绫、绢、纸将画芯镶接成一长卷，自右向左打开。长度一般在两丈左右，不能悬挂观赏。”这些描述，强调了手卷的三方面特性。第一，高度低、长度长的尺寸规格。第二，固定的构成格式。第三，平摊于案的欣赏方式。但值得注意的是，还有些非典型规格的手卷，我们需要排除一些认识误区。第一，长度非主因。因手卷又名“长卷”，所以容易使人产生误解认为只有长度长的作品才能裱为手卷，但事实并非如此，如三希堂法帖“中秋帖”、“伯远帖”、“快雪时晴帖”皆纵高大于横长，长度仅十几厘米，其装帧形式也是手卷。由此可得知，手卷形式主要特色是其平置于案的欣赏方式以及私密的珍藏性，而非长度。第二，格式非固定。一般在介绍手卷形式的时候，往往如前所述认为它由天地、隔水、首尾等几部分构成。这是由于定义皆出自于装潢工作者角度，而对手卷形式演变的历史并无深究。实际上，手卷形式也经历了由简入繁的过程。书画装潢中所称的“手卷”，与书册制度中的“卷轴装”皆来源于竹简连接后，卷成一束的存放方式。并非所有以“卷”的方式收藏的书画皆为“手卷”。如敦煌经卷中有些仅以数纸连接并配轴杆，只能称为“卷轴”而非“手卷”。所谓手卷是一种装裱形式，至少在原作上经过“托背”才能称之为手卷②。而今人定义时所述的组成结构，是不断发展的结果，如引首在明代之后才出现，画心与首尾间也未必有隔水。对手卷格式的演变过程，杨正旗先生有较为详尽的论述③。

　　二、手卷的艺术价值

　　明代周嘉胄在《装潢志》中说“窃谓装潢者，书之司命也。”道出装裱最初目的在于保护书画，而随着装裱艺术的发展，出现了“七分画三分裱”的俗语。一件好的书画作品，是画家的创作与装裱者的创作相结合的产物，具有双重艺术性。手卷作为装裱形制的一种，是最古老也是最复杂的装裱形制。不仅手卷的画心内容在创作上有特殊艺术性，而且装帧本身也具有区别于其他装帧形制的艺术性，两者协同作用，相得益彰，使得中国书画手卷形制的作品独具中国特色的艺术魅力。

　　（一）内容艺术特色

　　1.构图的写意性

　　中国绘画与西方绘画的最大区别在于西方绘画重写实，即对客观事物的真实摹写，所谓照相绘画。而中国绘画重写意，“师法自然、随心具象”。画面不受任何视点所束缚，不讲求透视关系，重点在于“气蕴”、“意象”的表达，强调“意在笔先，画尽意在”。

　　中国画的这种师法自然的画风决定了它可以在有限的空间内，既描绘近景人物的神态又描绘远处山川的雄伟，将日常生活中所观察到的一切美好事物，经过自己的发挥和创作，融合在一幅作品里，故中国画创作实为“内得心源”的创作过程。

　　手卷画心内容尺幅之长，从几米到几十米，可谓对作者构思、布局能力的极大考验，在一幅长卷上几乎可以涉及所有的绘画题材。这种长卷形制，若画山水，则“方寸之间见千里之色”，或恢弘大气或意境悠远；若画风俗人物，则物象极丰，千姿百态，趣味无穷。这就要求画家布局疏密合理、动静结合、衔接自然，以达到整幅画面长而不冗、繁而不乱、严密紧凑④的艺术效果。如北宋王希孟《千里江山图》，画纵高51cm，长12m，卷首为起伏山峦，以小桥为线索，将视野引入浩渺湖面中的小岛，接着又有层叠的峰峦，画尾两座高山为水所隔断又以桥连之。整幅画面视角时远时近，前段江水浩荡，浩渺天际，应是南方水色，而后段群山起伏、危峰高耸，却是北方山景。两者融合在一幅画卷中，转换自然，确有“千里江山”之感。体现了画家巧妙的构思布局能力，真可谓移步换景，意趣无穷。这种在狭长的载体上描绘的山水画显然与其他形制的山水画特色不同，于精致中见悠远连绵，变化万千，意境广阔。又如辽博所藏风俗画《姑苏繁华图》手卷，在十余米的画卷上绘人物约12000人，是《清明上河图》的7倍多，还绘有各式房屋建筑2140余栋，舟楫排筏近400只，桥梁50多座，尽显江南苏州一带的湖光山色、经济、文化的盛世景象，内容丰富，令人目不暇接，叹为观止。

　　2.强烈的叙事性

　　如果说“写意”体现了手卷的空间性及视野转换的灵活性，那么叙事性则体现了手卷的时间性，表现为画卷中相对独立的每幅场景。由于手卷是从右向左依次展开的，所以在呈现事物发展过程时，其中自然而然产生了时间的流动性。最右边的图景是先发生的，卷尾是最后发生的。这种时间的流动性，在以叙事为题材的画卷中最为明显。

　　传世的名作有东晋顾恺之《洛神赋》，五代顾闳中《韩熙载夜宴图》，清代宫廷巨制康乾两帝的南巡图也属此类。这类画卷利用了手卷展开过程产生的时间性，绘制事物发展过程，起承转合，脉络分明，就好像今天的电影胶片。而其中的故事有的是“纪录片”，有的是“故事片”。所谓“纪录片”，突出纪实性，如《康熙南巡图》依次记录了南巡所经之处的风土人情，甚至画面上还记录了地名，而《韩熙载夜宴图》中也由几个画面组合而成，从宴起听曲到曲终人散，随着画卷的展开，时间由入夜持续到夜深，真实记录了当晚的情形。所谓“故事片”，一般经过文学作品创作而来，顾恺之《洛神赋图》、阎立本《锁谏图》则为此类。《洛神赋图》分四段描绘了作者与洛神从“初遇”到“惜别”的过程。自右向左展开，随着时间、空间的变化，通过人物姿态的变化，讲述了曹植与洛神从初遇、相恋、情深、到惜别的故事。这是画家在文学作品基础上再创作的过程，如同电影人由小说改编为剧本的过程，再由剧本拍成胶片的过程。胶片既是连续的，又是断续的，而断续的部分则需要依靠观者自己想象补足，这就建立了观者与作者间的互动关系。在情节的转换交替过程中，画家左右着观者的思维，传达着自己的内心世界。