论当代小说叙事中“父权”主题的颠覆与重构(2)

　　二、"父权"主题的全面颠覆：众声喧哗式的话语狂欢

　　1980年代后期到1990年代的小说创作受"父权"理性支配的程度在降低，它使得小说创作主要不再是依靠"父权"理性的思想主题来推动叙事，而是语言与呈现的底层普通生活使小说获得了独特的审美品质，使社会共同体接受了这种小说叙事，并确认了它的存在价值。

　　1980年代后期到1990年代小说叙事中对"父权"主题的颠覆首推先锋派小说。余华从《此文献给少女杨柳》到《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》，可以很好地代表当代小说叙事对"父权"主题的颠覆过程。在这里，叙事主体"将父辈和子辈均作为现实经验意义上的生存个体来叙写，父子人伦意义上的身份属性被极端化消解，传统文化中的'父法'或孝道传统被彻底颠覆……作家站在虚无主义者或人本主义立场上重塑父子伦理。"①叙事主体从先锋派的语言实验破壳而出，颠覆了"父权"文化范式的语言规范，从而使叙事主体不再劳心费神地去考虑"父权"主体规范的存在，只注重生活的存在状态和溢出边界的真实，那种无依无靠的孤独感，父亲的暴政与家的崩溃，怜悯与绝望中的欢乐等。这里看不到思想硬性表达所需要的结构设置、反思性片断和主体意向，而是主要依靠语言与生活质感的完美结合，从而表达出一种对"父权"主题拆解的纯粹性。格非的小说从《敌人》《边缘》到《欲望的旗帜》《人面桃花》，表现了"父权"主题被颠覆后精神混乱的个体性状态，达到对"父权"嘲弄的目的。

　　莫言是一个比较纯粹的"父权"主题颠覆者。他的小说《红高粱家族》《丰乳肥臀》，不是跟着一种给定的时代精神去创作，而是以对自然个体生存的理解和感受去创作，他只是用语言对准生活，从而赋予所要表现的生活和思想以最大的自由，是语言与生活质感本身的碰撞，并以此来达到对"父权"主题逃避的目的。他力图展示的是一种非道德伦理所能评价的人的本能欲望，把普通人的生活和历史，生命的野蛮和欲望的粗粝全面展示了出来，透露出对传统伦理道德、现代工业文明和技术理性压抑原始生命状态的反抗心理，其反传统伦理、反现代文明并以此对抗"父权"制意识形态规范的主题也就显而易见。随后像贾平凹的《废都》，陈忠实的《白鹿原》，叙述的都是一种欲望化的生活现实，身体的赤裸呈现给生活的本真性提供了绝对的基础，是传统"父权"文化在现代性场域中的埋葬。还有阿来的《尘埃落定》，残雪的《山上的小屋》，林白的《一个人的战争》，陈染的《私人生活》，或以傻子的视角和傻子的最终胜利，或以女性对男性主流社会的疏离与逃逸，形成对"父权"主题的全面颠覆。

　　因此，代表"父权"规范的历史理性的退场，小说叙事完成了对生活的直接呈现，生活的事实和事物有一种更为纯粹的存在性出现于小说叙事中。1990年代初的中国处于一个深刻的转型时期，一切宏大的权威的思想体系，被现实的功利与需要替代，这是"父权"体系的自在自为的消解。1990年代上半期，1980年代中后期形成的作家的主体意向也趋于弱化，"父权"体系中的历史理性及其思想意向在小说叙事中明显缩减，意识形态性的"父权"主题退缩，小说叙事依靠语言和感觉展开，那些强硬的历史理性已经难以起支配作用。小说叙事主体只有在面对保守性的大众期待再加入必要的个人化的艺术经验才能完成，因而也就形成了1990年代小说与思想深度的分离，完成了小说叙事对"父权"主题的最终颠覆。

　　三、"父权"主题的重新建构：谨慎的回归下主题话语的艺术性表达

　　1990年代后期，小说创作从国家主义的"父权"主题叙事中走出来，小说叙事主体的主体意向给它注入了个人化的思想基础。但这些思想经历后现代主义以及知识经济和全球化思潮的冲击，也难以摆脱对"父权"终极真理的追问。1990年代后期以来的小说叙事场域被各式各样的话语碎片所覆盖，个人"力比多"开始起到更有效的推动作用，没有历史感和深度性的文本构筑成众声喧哗的当代现场，个人化的话语成为这个时期主要的表达方式。但小说叙事转向自我和身体的表达无论如何还是有表达途径的。从1990年代后期小说整体创作来说，并没有在一个"父权"历史终结的时期找到最恰当和有效的主题表达。而小说创作要展开新世纪的话语创造，小说创作依然要寻求新的内在性，寻求艺术表现的力度。当艺术表现的纯粹性力量不能支撑住艺术本身的伸展时，它依然要回过头来寻求内在思想作为支撑。小说叙事主体的个人"力比多"的话语应该找到相应的主题表达，但创造性与生命底气的薄弱，使得个人的"力比多"话语流于表面和空泛。在此，小说家们除了怀念"父权"主题强大有力的规范和统摄再没有别的想法。本来摆脱了"父权"理性的小说创作，可以在个人"力比多"的驱动下，找到新的话语主题。但在晚生代作家看来，他们既不能沿着先锋派的踪迹前行，更不能像时尚作家那样与世俗打成一片。再加上主流"父权"制意识形态的强制性引导，他们只能在个人意向与"父权"主题话语的夹缝中循序渐进，并形成了一个回归"父权"传统、重构"父权"主题的现实主义倾向。可这种重构"父权"的现实主义显然与经典现实主义有明显乃至深刻的区别，这个区别并不是创作者有意识的艺术行为，只是历史情境使之不得不如此的结果，是"父权"主题的意识形态背景与历史理性起到主导的支配作用而形成的历史情境，而小说家们回到常规的现实主义但依然是在个人的立场上来完成"父权"主题的表现。当然，由于时代已将进入新的世纪，小说家们不可能完全回到传统"父权"主题表现的经典范式中，他们把希望寄托在"父权"主题的艺术表达上。荆歌的《爱你有多深》、艾伟的《爱人同志》、刘庆邦的《长势喜人》、董立勃的《白豆》等，都是通过主要人物的命运发展推进故事，线性的时间是命运增殖与力量呈现的必要通道。这些作品里的人物总是命运多舛，坎坷多变，几乎所有的苦难都让主角碰上。在这里，苦难、性格和命运是三位一体的一种力量，它们在互相碰撞和铰合中凝聚在一起，使小说叙述变得坚韧有力，使"父权"主题在隐晦的基础上显得更有力度。刘庆邦的《长势喜人》和董立勃的《白豆》，因为写作年代具有历史的强大压迫机制，可以通过历史环境给人物命运施压。荆歌的《爱你有多深》和艾伟的《爱人同志》表现在"后革命"的年代，通过借助于人物性格扭曲，使生活朝着非理性的方向发展，导致命运失控而走向极端，使文本获得力量，使"父权"主题得到提升。对生活的表面，对"父权"真理的追踪，实际上变成对艺术表现力，对小说叙事的力道的追求。小说以美学的形式重现了"父权"主题的规范，性格与命运成为小说艺术表现的同谋，成为"父权"政治信条或历史思辨的助手。这是在美学上对"父权"的重新臣服和眷恋，也是以美学的形式对现代性"父权"的虔诚颂扬，是一种对"父权"的象征性的符号世界。正如拉康所说："象征界是符号的世界，是一种秩序。只有进入象征界才能被世界容纳，才能作为主体性存在。"{2}