审美文化差异下的声乐生态化思考(2)

　　西方声乐艺术最早起源于中世纪格里高利圣咏，在华丽的圣咏中，通常一个歌词音节配一段长长的旋律，经过句或出现四五个短小的花腔技法。使装饰华丽的歌词音节与配置简单的歌词音节形成强烈的对比，并以感官美的音乐旋律诱发人们对善的认识。16世纪后半叶，为了冲破中世纪宗教复调音乐带来的禁锢，威尼斯出现了大量装饰性（富丽堂皇，服饰奢华）和强调感官上的声色感受的音乐，进而产生了威尼斯乐派。歌剧诞生后，以普契尼为主的佛罗伦萨乐派主张加强音乐与戏剧的结合，同时也不排斥使用快速花腔乐句（尤其是在乐句或乐曲的结尾）。这样就在单声部歌曲中引进了声乐炫技的因素。17世纪出现的拿波里乐派脱离歌词，脱离剧情，将纯粹追求娱乐和炫耀技巧发展到了相当的程度，甚至出现了“号码歌剧”。盛行于17世纪至19世纪初的阉人歌手更是将炫耀技巧、追求娱乐之风发展到了顶峰。19世纪最著名的歌剧作家威尔第也始终坚持古老的意大利歌剧传统，发展了华丽、激昂的“辉煌唱法”。
　　“每个民族的审美意识都是在历史的长河中沉淀下来积累起来的，而作为这种审美意识理论形态之表现的美学思想，也是和本民族的传统分不开的。”[2]中西方不同的文化艺术体系和审美价值取向，直接影响着其传统声乐艺术审美表现形态的构成。将声乐艺术置身于传统文化的大背景中探讨他们的审美观，足见不同民族传统声乐艺术的基本特质，取决于各自文化的审美取向。
　　二、中国少数民族在审美上的差异
　　中国民族声乐艺术，是一个涵盖极广的艺术概念。但是，目前就这一概念的界定（理解）和教学，基本上大都建立于欧洲与汉民族音乐文化的理论基础之上，而且与之相关的价值判断仍然是相当偏颇的。仍然是以西方的审美观和发声特点来照搬于民族声乐当中，或者仅仅将西方声乐的发声方法和民族声乐发声方法简单融合，而不考虑中国地方民族文化审美差异。简单地制造成没有地域特点、地域语言、旋律差别和审美差异等大工业生产背景下的民族声乐。各民族由于生产方式，历史背景，语言差异以及风俗习惯的不同，从而形成了内容丰富、形式多样、各具特色的音乐文化。没有对少数民族声乐艺术真实、全面的认识与考究，“中国民族声乐”这一概念将是不全面和不完整的。[3]其实作为中国民族声乐的组成部分，中国少数民族声乐艺术在“民族声乐艺术”中处于什么样的位置呢？长期以来，少数民族声乐教学，大多采用美声唱法和汉民族民歌的教学模式，对唱法技巧的重视，远远超过对民族风格特征的重视和尊重，甚至用某种模式整个取代少数民族声乐教学，使很多演唱者失去了风格纯正地演唱本民族歌曲的能力。这种概念混淆，唱法单一，千人一腔的现象，只能是艺术品格幼稚或艺术风格衰落的表现。
　　所以，发掘少数民族地区的声乐的特点必须考虑审美因素。少数民族的音乐与汉族音乐也是既有联系又有本质性的差别。他们既是传播这些民族的历史文化教材又是信仰传播的工具。比如蒙族的《江格尔》、藏族的《格萨尔王传》，维吾尔族的《艾力甫与赛乃姆》等是传承知识讲述历史作用的，又如满族、锡伯族、赫哲族的“萨满调”，彝族的“毕摩调”，拉祜族和佤族的“摩巴调”等又是信仰传播的工具。因为少数民族声乐艺术的功能性和语言的差异，在审美方面也是各有千秋。
　　比如湖南湘西的苗族，属于汉藏语系的苗谣语族。由于受语言的制约，如塞音、塞擦音、边音、喉塞音、舌尖齿龈音等，形成了独具特色的发声法。一般来说，湘西苗族人说话都较为低沉浑厚，以母音起首的音节常常带有喉塞音。因此，在演唱时口腔共鸣多于头腔共鸣，以咽喉为中心，上下真假声结合是苗歌演唱的特点。
　　所以，表面上看来，人体发声器官的生理结构大体应该相似的。但因为各民族在语言语音上的差异形成嗓音和发音方式的不同，用嗓的力量和真假声的比例不同以及共鸣腔的运用上都存在差异。所以形成了各民族不同的审美习惯。