综合艺术与电影剧作构思(3)
时间:2015-08-14 09:45
来源:发表吧
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原书是这样叙述的：
一日，行到毗陵驿地方，那天乍寒下雪，泊在一个清静去处。贾政打发众人上岸投帖辞谢朋友……自己在船中写家书，先要打发人起早到家。写到宝玉的事便停笔。抬头忽见船头上微微的雪影里面一个人，光着头，赤着脚，身上披一领大红猩猩毡的斗篷，向贾政倒身下拜。贾政尚未认清，急忙出船，欲待扶住问他是谁。那人已拜了四拜，站起来打了个问讯。贾政才要还揖，迎面一看，不是别人，却是宝玉……贾政又问道：“你若是宝玉，如何这样打扮，跑到这里?”宝玉未及回言，只见舢头上来了两人，一僧一道，夹住宝玉说道：“俗缘已毕，还不快走。”说着，三个人飘然登岸而去。贾政不顾地滑，疾忙来赶。见那三人在前，那里赶得上。只听得他们三人口中不知是那个作歌曰：
我所属兮，青梗之峰。我所游兮，鸿蒙太空。谁与我游兮，吾谁与从。渺渺茫茫兮，归彼大荒。
贾政一面听着，一面赶去，转过一小坡，倏然不见。……贾政还欲前走，只见白茫茫一片旷野，并无一人……
这里要注意的是：一，宝玉光着头，身披大红猩猩斗篷——色彩何其鲜艳；背景是雪野，反差又何其强烈；二、宝玉与一僧一道，三人是飘然而去；转过小坡后便“倏然”不见；三，最后的结局是，“只见白茫茫一片旷野，并无一人。”
这当然是色彩的过渡，而且是按照曹氏总体构思“色空、空色”来设置和完成的。目前电视剧的结束，贾宝玉衣衫褴缕，在深没脚面的雪地里气喘吁吁地走着，踏出了一个又一个深深的雪窝；这恐怕就离原著偏远了。
《红楼梦》既是一梦，宝玉的归宿则是“太虚幻境”，他“觉悟”了；是“仙逝”而非“落荒”。因此，在茫茫旷野中，应是人踪俱灭，至多是“雪泥鸿爪”而已。
《红楼梦》的结尾，就象整部著作的缩影，由“大红猩猩”的重彩，到“白茫茫旷野”空无一物；它完成了文学构思上的突破。
色彩在影视剧作中，常常还有两方面作用。一是从环境色彩中获取象征意义；二是贯穿于全剧的情节之中，在剧作构思中起主导作用。
我国影片《黑炮事件》中对颜色的运用就属于一种环境色彩。比如，电影中把一切大工业的环境，工厂的墙壁，大型龙门吊车，大卡车等等都人工地涂成红色；现代化饭店中的地毯、小汽车、餐厅的桌布也都是红色的。在导演(其实他是在完成真正电影编剧的台本任务)赋予的含义中，红色是代表了大工业、现代化生活的热烈和蓬勃向上；而在党委会的会议室里，墙壁、桌布、窗帘则都是白色的，那无休止的审查会就是在这象征着空洞、乏味的白色调中进行的。这一来，意图就很清楚了：不合理的体制与现代化的大工业生产是何等的不谐调!色彩在这种时候就已经超出了技巧范畴而具有剧作意义了。再比如，意大利导演维斯康蒂在1969年拍摄的影片《被诅咒的人》，就将红色用来象征纳粹法西斯。因为红色是纳粹党的党徽和党旗的底色。在影片中随着纳粹主义逐步在德国猖撅起来，红色也就越来越充斥在银幕上。除去旗帜的大红色外，还有冯·埃森因克家族的巨大的钢铁厂中炉火的色彩。导演将这种火红象征着地狱之火。有一个很精彩的镜头：当铁水正缓缓注入巨大模子的时候，一队穿纳粹制服的军人从前景平台处走过，形成火红背景中的黑影。这个镜头取意于但丁《炼狱》的一幅插图，它寓意着纳粹分子就是地狱中的魔鬼，而他们的身后是永远燃烧着的熊熊地狱之火!这些色彩都是维斯康蒂精心设计的，他用色彩有效地控制了观众对环境和事件的反应；他用色彩造成了一种真正的视觉感受，所以美国电影理论家斯坦利·梭罗门说：“《被诅咒的人》从构思来看是一部真正的电影作品、因为这部影片的文学内容和心理深度是同时通过画面和语言来表现的，而且它依靠画面的程度至少不低于依靠语言的程度。”
我认为，《黑炮事件》和《被诅咒的人》给我们从事影、视剧作的同志提供了一个学会用色彩塑造影视文学形象的很好例证；提供了一个用色彩元素参与综合艺术创作的例证。当然，色彩的力量远不止于此。有时，它可以在银幕形象中起到举足轻重的主导作用!
可惜的是，直到现在，色彩并没有被大多数影视编剧、影视导演们所注重。只有少数人看到了它，并在调动起它的作用。然而，把色彩作为“造型”的主要手段，把色彩作为构思电影、电视文学剧本的主导元素，用色彩形成银幕或屏幕的视觉高潮——这一点，实实在在应当使我们每一个影视创作者，引起高度的重视!
聚变
黄昏时分，天边只有一颗明亮的星，随着天色渐暗，繁星陆陆续续出现在天空，至夜半就已是星汉灿烂了。
这种增多是累进式，是慢慢的不知不觉的，因而不会引起人们心理L的膨胀。
在文学艺术创作中，有一种“陡变”正好相反，它先预示一种细微或小小的征候，然后或在结尾或在高潮时突然以同类现象的剧增而产生对读者或观众的强烈震撼作用。我把类似此种的构思方法称做——聚变式。
艺术创作的现象，其实是相关联的。在论述影视、文学构思突破的时候，特别是当我们硬行分类的时候，会发现某一精彩例证同时适用于不同类型的构思方式之中。例如日本电影《幸福的黄手帕》，它既可以用以阐示“道具”的作用，又同时可以阐示色彩的作用，更进一步又可以说明本节中关于“聚变”的思维方式。
《纽约奇谭》也有这种特属性。
“脱”礼服，当然可以列入动作的范畴。然而当“脱”的动作由年轻音乐家感染到老音乐家又漫延至整个剧场的观众时，又带有了“聚变”的性质。
脱一件夜礼服，便是一个起点，或者叫作“放射点”，然后结尾渐渐演变成全场的“脱礼服”。由一点放射出，聚变成片，就象节日的礼花一样，最初发射时，是某一种颜色的亮点，它沿轨迹上升，等到了一定的高度，便突然散射出大片大片的彩色焰火!
在电影史上，有许多艺术家注意到“聚变”现象。比如《蝴蝶梦》中对火光的运用。女管家丹佛斯手中的蜡烛后来变成了燃焚曼彻利庄园的大火。再如希区柯克的《鸟》中，从一两只鸟啄人，到成千上万只鸟发起对人类的残杀等等。
一部苏联影片中，有这样一个情节，某城市被外来民族侵占，统治者禁令所有居民不得点火。当地的一个民族英雄违抗命令被捕入狱，眼看要遭杀害。妻子苦苦哀求，占领军长官说：“如果在一个风雨夜里，你能将一只蜡烛点燃并从家里一直走到监狱，交给丈夫，就可以释放他；如果蜡烛中途灭了，就要处你丈夫死刑!”妻子当真如此做了。风雨之夜，她小心地护着烛火，不使其熄灭，终于将蜡烛燃着交给丈夫。然而就在那位民族英雄接过蜡烛的一刹那，罪恶的枪声响了，侵略军杀死了她的丈夫。于是全城的人民愤怒了，他们举着火把——成千上万的火把向统治者发起攻击，终于取得胜利。
这是一个电影文学构思中具有“聚变”性质的极好例证!它从一点烛光在风雨中摇曳开始，直到满城燃起成千上万支火把，形成具有冲击力的视觉高潮。由一点到一片；由于构思的力量，“聚变”使影片达到了一种强烈的艺术感染境界!
烛光，火光，这在电影中是经常出现的，然而只有当它具有了“构思”的含义时才给人以深刻印象。当然，艺术变化是难以预测的，同一形式只有经过独特的处理才会有新意。否则照搬照抄就会产生陈旧和雷同的感觉。比如在新拍摄的《夜半歌声》中，从宋丹萍举着蜡烛在阁楼上走，到后来满城人举着火把追他，这无疑具有“聚变”性质。而且我也听到有许多观众对这一点颇有好评。然而细一想，这种手法与前面举的那部前苏联影片的例子，实在有某些雷同之处(我不是指情节，而是指视觉上的构思方式)，而且又不如人家那部片子运用得巧妙。所以说任何东西要会变通，举一反三，切莫一味儿模仿照搬。
同样是“聚变”，为何有人落入俗套，而有人能变通出新招式?我以为，这其中显示了剧作家的“灵气”和平庸。清代王士祯曾说过：“大底古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其旨矣。”他的这番话无外乎告诫人们切勿平庸地去仿照、摹写，而要靠自己的感受，靠独到的“妙悟”去创造美的艺术作品。
在我们的生活中，有许多“聚变”现象，比如，“核反应”，就是由外力将一个“中子”打入原子核内所产生的聚变。再如炸药的“引爆”，火星燃干柴等等。这其中孕含着一个质变的问题，但它和由量变到质变的“渐变”不同，而呈现出一种“突发”的形式。而这种现象到了影视创作中，就给我们提供了以视觉的“聚变”去冲击观众“审美感受”的可能性。关键是我们的创作人员要善于捕捉这种带有“聚变”因素的创作素材。《幸福的黄手帕》，最初只不过是一首美国民歌，再后发展成一个短篇小说，到了山田洋次手中却演绎出一部电影(当然它与《纽约奇谭》比起来就显得拖沓，就象一个鸡蛋冲了一碗羹；而后者则如浓浓的一杯餍茶)。好的魔术师，常常在变出鸽子之前，先将一片羽毛晃来晃去，然后突然出现无数飞翔的鸽子；变鱼也是如此，他们懂得“点——片”的视觉感染。
可是，我们的剧作者们，常不研究这“聚变”现象。致使本来生活中存在着的可以演化成视觉“聚变”的素材给轻易放过了。
我有个朋友是个海员，他给我讲了一件亲身经历的故事：在某年某月，他所在的远洋轮停泊在北欧的一个海岸。由于有事延误，只好在海岸等待出发。有人则下船到沙滩上去玩。有一个海员拣到一只海鸟的蛋，他高兴地告诉大家，沙滩上有许多的鸟蛋。于是人们就纷纷去拣鸟蛋。傍晚时，海员们拣了不少，自然有些累，便睡了。到了第二天黎明时分，轮船上所有海员都被一阵嘈杂的海鸟的鸣叫声吵醒了。当他们从舱内走到甲板上时，一个个都惊呆了——在远洋轮的上空，云集着几千只飞翔着的海鸟，它们尖叫着向轮船俯冲，象一团白雾笼罩在海员们的头顶上……
我的朋友把这个故事当作一件轶闻告诉我，我奇怪地问：“这么好的一个素材，为什么不写个东西呢?”“写什么?”原来他并没有发现这里面所蕴含的艺术内核。我们且不说这故事所能传达出来的深刻哲理和情感，仅从“聚变”的艺术构思形式来讲，它就可以引发出一个极有视觉魅力的东西。从拣到一只蛋——到大家都拣蛋——蛋的父母海鸟，成群结队地来找它们的“孩子”们……应该说，这是个多么令人心灵震撼的艺术“内核”呀!它可以成为一颗种子，靠了艺术家的心血滋润，发芽、生根、长叶、开花、结果，并将放射出绚丽的艺术光彩!
“聚变”的构思，要靠“妙悟”到生活中去捕捉；而具有“聚变”因素的生活现象，它可能突然呈现在你的面前，而一旦你疏忽了，没有及时抓住，它便会象幻影般突然地从你身旁消逝……
结束语——感受与才华
世界对任何人都是公平的，因为他们同在阳光下；世界对任何一个艺术家都是公平的，因为他们同时都面对着要表现的生活。然而，人们有着不同的命运；艺术家创作出优劣不同的作品。
雕塑者面对着同样的大理石，而米盖朗棋罗塑造出“拉奥孔”；而那些平庸的石匠们却在将雄狮变成守门的“巴狗”。
差异为何如此之巨大?这一方面是艺术家(或工匠)的思维不同；更进一步说也是艺术感受和才华的不同!
虽然，我们在前面论述影视、文学构思突破时强调了“长期积累”与“偶然得之”之间的必然联系；而在实现艺术构思突破时，显然，是那种感受能力——或者称之为“灵感”的东西在起着主导作用。没有这种“灵感”，没有这种创作、构思时的“神来”之笔，不管你曾多么辛苦地积累了素材，也不管你冥思苦想、搜肠刮肚地想进入写作状态，想塑造出光彩照人的形象，想挖掘出令人羡艳的哲理，但到头来仍是一事无成。因为你缺少的是“灵感”，或说是“才华”!古时的禅僧留下了一首诗，说明这个问题极为形象“一兔横身当古道，苍鹰觑见便来擒，可怜猎犬无灵性，只在枯桩旧处寻。”
难怪历来文人都非常推崇“妙悟”。他们把这种构思中的突破或飞跃称之为“灵感”是可以理解的。创作中有时苦思了几个月乃至几年却不能使脑中积累的材料变成艺术，偶然间火光一门却照亮了一切，这怎能不使他们感到神奇呢?伯拉图说诗人创作出优美的诗歌是“因为他们得到灵感，有神力凭附着”。这当然是一种唯心的观点，也是那个时代人们的局限。但如果我们在否定“灵感论”时又偏颇到不承认创作或构思中存在着“突破”、“飞跃”和“最佳状态”这一事实，恐怕就绝对化了。
前面提到，获得构思中的突破点并不容易。人们几乎无不承认普希金是个才华横溢的天才。可他的创作有时是极吃力的。他经常费很长时间去思考未来的作品，当创作冲动尚未成熟，还未达到“和谐而完整的发展的时候”，有时需要一连等上好几年。为普希金编辑和整理手稿的安宁柯夫曾说过：“普希金有时要拖上一个很长时间才轮到灵感把这些材料迅速变为明朗而有力的艺术作品。”当然“构思一成熟，就非常迅速地倾注到纸上去了。”(转引自《西方古典作家谈文艺创作》第497页)
契可夫也有类似的感觉。他曾对费多罗夫说：“平时注意观察人，观察生活……后来在什么地方散步，例如在雅尔达岸边，脑子里的发条就会忽然卡的一响，一篇小说就此准备好了。”这“卡的一响”，就是经过长期构思，一切突然明朗起来。不管你称它作什么，“灵感”也好，“闪电”也好，反正总要有这么一下。老托尔斯泰见到那朵断茎的牛蒡花，心里闪了一下，于是整个《哈泽·穆拉特》构思便清晰起来。
生活中大概不会缺乏能够引起艺术家心灵一闪的东西，然而有人一下抓住了；有人却让它“如驹过隙”地溜掉了。
明代文艺批评家金圣叹在《＜西厢记＞评点》中这样写道：“……文章最妙处是此一刻被灵眼觑见，便于此一刻放灵手捉住。盖于略前一刻，亦不见，略后一刻，便亦不见，恰恰不知何故，却于此一刻忽然觑见了。若不捉住，便寻不出。”
金圣叹所说的“灵眼”大约便是对事物灵敏的感受能力；而那捉住“灵眼”所“觑见”的“灵手”，恐怕就是捕捉艺术闪光的才能!
法国大哲学家狄德罗，写过一本叫作《天才》的书。他在那书里说：“有天才的人、诗人、哲学家、画家、音乐家，都有一种我不知道是什么的特殊、隐秘、无从规定的心灵品质；缺乏这种品质，人就创作不出极伟大极美的东西来。”
我想，法国哲人所不知道的东西，可能就是中国的金圣叹所说的“灵眼”、“灵手”。或者说那种“心灵品质”就是我们结束语中的命题——感受与才华。
罗丹有一句名言：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人看过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”
靠了这种能在别人司空见惯的东西里看出“美”的“灵眼”，靠了极为敏捷地捕捉闪光的“灵手”，再加之以丰富的、长期的生活积累，我们就能够找到令人振聋发聩的“意念”；调动起具有全局性的“外现方式”——动作；使一切器具升华为“道”；你既可以运用“色彩”去“画龙点睛”，又可以调动一切艺术形式汇成一股使人心灵震撼的视觉或听觉的艺术冲击力。惟能如此，才算是真正实现了文学艺术构思上的突破!
中国电影走入低谷，却还没有进入绝境。真诚的艺术家们在耕耘这片领地的时候，仍然在继续地付出艰辛和努力拼博。祝愿他们含着汗水、饱蘸激情，凭着横溢的才华，时时获得“灵感”，通过他们的努力，使我们民族的电影事业走上再一次的复兴和辉煌!
