论原作之隐形(2)

　　意识形态使用于翻译过程时，造成原作的文化在译作中的隐形。“翻译为文学作品树立何种形象，很大程度上取决于译者的意识形态；这种意识形态可以是译者本身认同的，也可以是赞助人强加给他的”（Lefevere,1992a:41;陈、张，2000：177）。因此，在不同的意识形态的支配下，原作中带有民族文化特性的东西就有可能褪色、变形乃至消失。

　　比如，傅东华在翻译玛格丽特·米歇尔的《飘》时，为了让译文符合中国读者的文化意识，有意将男、女主人公RedButler和Scalet译成了颇具中国色彩的“白瑞德”和“赫思佳”。傅东华是“不必字真句确地译”（谢天振，2000：148）的拥护者，他从译语文化出发，将原语的姓氏文化隐形，从而把读者引入他所营造的文学氛围。

　　又如，苏曼殊在译雨果（VictorHugo）的《悲惨世界》时，为了呼应当时提倡西方“科学”、“民主”和“打倒孔家店”、推翻封建制的主流意识形态，特意杜撰了一段故事，并增加了原作中不曾出现的人物男德，同时借男德之口，吐出了一段批判孔子的话(王宏专，1999：40)。

　　文化隐形的现象在有关伦理道德的小说中表现更为明显。在20世纪初蟠溪子所译的《迦因小传》中迦因未婚先孕的一节即被译者删除（陈、夏，1997），因为当时中国社会的伦理道德不允许女子越雷池半步。《查太莱夫人的情人》节译本中有关性爱描写的许多场面都被删减（成、周，1998），因为当代社会虽然开放了许多，但其主流意识形态仍不鼓励性开放。而针对古希腊剧作家阿里斯托芬（Aristophanes）的名剧《吕西斯忒拉忒》（Lysistrata）中的台词，不同的译者所作的不同处理足以让我们对异国情调刮目相看。

　　在Lysistrata这幕剧剧终时，女主人公在请由裸体美女扮演的“和平(Peace)”把斯巴达的和平使者带来时说了一句台词：“Enmedidotencheira,tessathesage.”直译：Ifhedoesn’tgivehishand,takehimbythePenis.对于这句台词，不同的译者的处理方式是：

　　①Ifanydonotgivehishand,leadhimbythenose(ByWilliamJ.Hickie1902).

　　②Iftheydon’tgiveahand,alegwilldo.(ByA.S.Way1934)

　　③Ifhandsarerefused,conductthembythehandle.(ByDouglassParker1964)

　　④Butiftheywon’tgiveyoutheirhands,takethemandtowthempolitely,bytheir…life-lines.(ByPatrickDickenson1970)

　　⑤Takethembythehand,women/orbyanythingelseiftheyseemunwilling.(ByDudleyFitts1954)(Lefevere,1992a:41-42)

　　显然，不同时代不同国家的译者对penis这个词作了不同的诠释和意象转移。为什么其中的差异如此之大？主要的原因还在于意识形态的影响。译者要为某一套意识形态服务，就会配合这一意识形态树立某种形象。当原作的文化意象与译者的社会文化意识不相符或不相容时，译者便会根据他要服务的译语社会的意识形态可以接受的形象作隐形的移植。

　　三、隐形与赞助人

　　赞助人（Patronage）在勒菲弗尔的“三要素”理论中被视作最为重要的因素。作为“任何可能有助于文学作品的产生和传播，同时又可能妨碍、禁制、毁灭文学作品的力量”（陈、张，2000：176），赞助人主要控制作品的意识形态、出版、经济收入和社会地位，它可以是诸如宗教集团、阶级、政府部门、出版社、大众传媒机构，也可以是个人势力（Lefevere,1992a:17）。对于翻译活动的走向、翻译文学的兴衰，译者的地位乃至生命，赞助人都起着至关重要的作用。这种作用，在原

　　语言结构或

　　作的“二度隐形”中表现尤为突出。

　　二度隐形使原作发生“二度隐形”的译品，大多是通过某一媒介转述或通过已有的译本转译、改编而来。因为原述者或原译本在第一次翻译时已一度变形，在这种基础上再创造的译本难免遭至二度变形。二度变形的译本导致了原作二度隐形。在这方面，林纾是当之无愧的译林高手。林纾不懂外文，他的译品主要建立在助手的转述和自我加工、改译的基础上（钱钟书，1981）。他还不顾原作的内容和形式，把莎士比亚的剧本《亨利四世》、《凯撒》和易卜生的剧本《群鬼》等都译成小说（冯至，1959）。与林纾同行的日本明治中期的高产译者黑岩泪香对侦探小说的改写度更是比林杼有过之而无不及：“他读了许多英文侦探小说后，有趣的故事情节尚在脑中，”然后坐在他自己创办的《万朝报》编辑室里，“不看原书，信笔译去，创所谓通俗易懂的‘泪香风格’”(王克非，2000：324)！而三、四十年代由田汉、夏衍改编的托尔斯泰的名作《复活》在南京公演时不但抹去了《马太福音》，而且还有意让原作中的波兰革命者唱起了抗日救国的战歌(黄，2000；谢，2000)！这些作品虽然经过了二度变形，但其不断增长的出版数量足以证明“林译小说”和“泪香风格”都在各自的国度获得了成长的土壤：林纾以180余众的高产位列众多译家之首，而黑岩泪香也以130余本入居高产译者之列。田汉、夏衍的《复活》更是在民众之中引起巨大的轰动。

　　那么，是什么原因使这些让原作“隐”了“形”甚至还带有各种错误的译本在读者或观众中具有广阔的市场呢？从文化历史发展的角度来看，当时的社会环境呼唤新的文学形式，但更重要的，还来自于当时的文学赞助人的广泛支持和扶植。在林纾的时代，资产阶级改良主义思潮迅速兴起，大批康有为、梁启超们致力于翻译以政治小说为主的各类文学作品来达到改良政治的目的（王宏志，2000）。林纾的译作如《巴黎茶花女遗事》、《黑奴吁天录》等正是顺应这股潮流而生的，理所当然受时上层改良家们的支持。“译才并世数严、林，百部虞初救世心。……”康有为的这首诗，是对林纾最好的肯定和宣传。而黑岩泪香所处的日本明治中期，亦属于“民智未开”的社会，侦探小说的这种崭新的文学形式自然吸引了广泛的读者。更何况，黑岩泪香本身就是舆论工具的控制者，他的译作大多就是在他自己创办的《万朝报》上连载(王克非，2000：324)。而田汉、夏衍将《复活》改编并成功地搬上舞台，都离不开当时正在走向胜利的“红色”力量的扶助和领导。由此可见，作为赞助人的政治权威、文化权威和新闻出版机构在隐形的文本流通过程中所扮演的角色确是举足轻重。

　　隐形与共识

　　从勒菲弗尔的“三要素”论和大量的史料来看，翻译文学创作过程中的原作之隐形现象是社会、文化、意识形态乃至权力操纵的必然结果(Hermans,1996:26)。翻译不是单纯的文字转换，而是两套不同文化系统的相遇和冲击(Toury,1978:89)。原语文化系统和译语文化系统无论在语言意识形态还是在权力关系等各层面上都有各自独特的“规范(norms)”。译者面对不同的文化系统和不同的“规范”，必须作出适当的取舍。如果以原语文化为主导，不对原著做适当的“修枝剪叶”，译文便会最大限度地保留原著面目，而迫使译语文化让步，结果是译文“晦涩难解”（鲁迅，1981：151-153），很难进入译语文化系统。试想一下，有哪能一本“逐字翻译”的作品真正流传于世呢？相反，译者也可能将原著文化或“规范”彻底推翻，但这已超越了“翻译”的界定范围。比较合理的选择常常是处于两个极端之间的某一位置，即，译者会浓度既牺牲原语文化的某些“规范”也打破译语文化的某些“规范”(Toury,1978:88-89)，其终极产品会因为不同的偏向而烙上“异化(foreignization)”或“归化(domestication)”的色彩。而译者为满足译语文化读者的文化意识和审美取向，同时由于译者本身又受译语文化的种种制约，更多的时候是以牺牲原语文化为代价，让原作隐形于译作之后，而这种隐形的具体表现形式，正是勒菲弗尔所说的诗学、意识形态和赞助人，它们在翻译文学的创作过程中控制着原作的隐形程度。

　　隐形不仅是文化交流的必然产物，也是翻译理论研究的新的增长点。勒菲弗尔以他的“三要素”论，把翻译中的隐形现象置于历史文化的大范围中进行审视，把一向不愿为“奴”而又诚惶诚恐于“以忠实为天职”的译者从困惑中解放出来，使我们从一个全新的角度来重新审视翻译与原作的关系，重新认识作为译者的影响和作用。传统译论把翻译视作原著的复制品，因而翻译在地位上屈从于原著，翻译研究也以“原著为中心(source-textoriented)”，对原著任何的隐形都被视如“叛逆”或“不忠”。而在勒菲弗尔看来，译者能不能译出与原文相近的译文已不重要，重要的是“译者在翻译过程中必然故意对原文进行改写，根本不存在要和原文对比”(王宏志，1999：17)。换句话说，即，对原作的隐形是译者根据翻译目的对原作进选择文化解构。勒菲弗尔的这一理论对“原著中心论”提出了原则性的质疑，确定了翻译研究以“译语为中心(target-textoriented)”的理论基础。在这一点上，勒菲弗尔并不是孤独的施行者。纵观世界翻译史和翻译理论研究史，与勒菲弗尔牵手的人比比皆是：埃文—佐哈尔(ItamarEven-Zohar)的“多元系统论”(Polysystem)，图里(GideonToury)的“规范”(Norms)论，斯内尔—霍恩比(MarySnell-Horn-by)的“格式塔”(Gestalt)，弗美尔(HansJ.Vermeer)的“目的论”(Skopostheory)，都在不同程度上否定原文至上的观念，勒菲弗尔在英国的同伴巴斯内特(SusanBassnett)更是赞同“翻译有如‘吸血’”，译者应对原作“粗暴地妇占(womanhandle)”(陈、张，2000：186)！而解构学派则坚信只有将原来的“器皿”击成“碎片”，将原作“置之死地”才能重塑“后起的生命”！翻译不再是原作的复制品，翻译过程中的隐形也并非是对原作的“淹没”，而是原作的“再生”，是原作“生命延续”的阶段(theirstageofcontinuedlife)(Benjamin,1992:73)。看看庞德是如何让李白在美国复活，看看在中国早已死去的“寒山诗”是如何成了“垮掉的一代(theBeatGeneration)”的精神食粮，再想想英国的二流作家哈葛德是怎样在林纾的笔下家喻户晓，想想在挪威并非最突出剧作家易卜生是怎样在《新青年》上光芒四射的，翻译中的隐形对译者、读者和原作的意义不言而喻！那么，翻译家为什么还要甘于作“茧”？翻译家要提高自我价值，首先必须有勇气让自己“现身(Visible)”，让原作“隐形(invisible)”。“亦步亦趋”，是永不可能建立起“卓而不群”的学科体系的！

　　隐形现象带给我们的另一个思索是如何看待译品评介的问题。传统的译评常常介于“空泛的赞赏”和“集中评错”之间(王宏志，1999：7)。而这种“错”，往往是由于隐形所导致的。挑“错”标准仍然以原著为参照。确实，从纯

　　粹的翻译技巧上看，如果我们认为只要不是“逐字”的翻译便是翻译的败笔的话，那么，严复的翻译确乎算不上成功，因为他在系列“醒世”译译作中将“俚鄙不经之事”皆“芟剃不言”①。但从严复深刻的“用心”、精湛的语言和百年不变的影响上来看，我们能说他的译品不是成功之作吗？翻译毕竟不是一种纯技巧活动，它是一种社会文化活动，翻译作品不可避免地要烙上文化的印记。因此，对译品的评介不应该只限于狭义的“忠”与“不忠”的范围，而应该置之于历史的、文化的广阔背景中加以讨论。在“信、达、雅”之外，译评家有更多的核心问题可以触碰和深入探索，比如说，由于隐形所产生的佳译或劣译的文化背景和社会效果，等等。