《龙门客栈》和《新龙门客栈》的空间建构(3)

　　三、意蕴空间

　　胡金铨通过对室内空间的隐喻性表达以及对室外空间的结构布局传达意远境空的韵味。

　　首先，胡金铨将荒郊野外的客栈作为主要的场景设置，这个羁旅行人歇脚之地，汇聚社会各阶层，表面上客气寒暄，暗地里却是刀光剑影。从政治隐喻这个角度而言，“这个风雨飘摇之中的栖息地，更类同于国民党退守台湾后所组织的临时政权，表面上看起来脱离了时局之外，内里确是剑拔弩张，时时有山雨欲来般的覆灭威胁。”[2]从社会隐喻这个角度而言，“各色人等汇聚客栈，各有一套自己的生存法则，尤其是忠良义士，遭到奸贼追杀，打出客栈才能逃出生天”[2]。从人生隐喻的角度而言，客栈表征了胡金铨背井离乡的人生经历和文化上无所皈依的慨叹，正如胡金铨自己所言：“我很羡慕有自己土地的人。我这一辈子，到哪儿都很难感受到属于自己的感受，我这一辈子都是过客。”[3]

　　其次，胡金铨将《龙门客栈》的最后一场正邪决斗置于绵延山峰的雾霭和苍翠山林之中，类似中国的山水画。萧少兹、朱辉兄妹、吴宁等一众义士带着忠臣之后离开客栈，进入山间密林，欲翻山越岭逃离虎狼之地。只见画面上，雾霭缭绕的盘肠小路上一队人马自右侧山间穿行而出，人物且行且走且看，同时间以峰峦明晦、林麓烟霏等自然景观，景随人走，即便是一部类似007的间谍片，深谙国画艺术的胡金铨在电影中仍然表现出对山水自然亲切的态度。无论人物是在崎岖野路上的打斗，还是在杂草茂密的草丛搏杀，多用中景、全景等较大的景别，始终将人物放置在云雾缭绕的层峦叠嶂或是葱郁苍松的背景下予以表现，以静态的背景衬托人物的运动，动静结合。待众人合力一番苦战剪除东厂奸贼之后，一个横移长镜头略过澄明平静的水面，在大远景中，吴宁迎风而立目送萧少兹和朱氏兄妹迎着夕阳余晖向画面纵深处走去，不闻人声，笛声悠扬，意境清远。

　　当然，《新龙门客栈》的空间不乏隐喻性，各色人等带着各自的目的汇聚客栈，这个片中人物口中多次提到的“无情无义”之地，表达了导演对香港社会逐利性的批判。除此之外这个特定的狭小空间还将香港社会“焦虑紧张的97情结都有意无意渗入影片的灵魂之中”[4]。相较于徐克将客栈寓作利益交换场以及对社会焦虑情绪的影射，胡金铨却从中开掘出社会、政治乃至人生的三重意义，境界超拔，拓展延伸了客栈这个粗陋狭小之地的意蕴空间。

　　从意境开掘这个层面上看，《龙门客栈》室外空间构图深得中国山水画的神韵，既有在险峻山间的打斗还有在澄明水边送别，雄浑高旷而淡远悠远。而《新龙门客栈》的最后一场室外戏——沙漠决斗，则罡风猎猎、黄沙劲舞、血浆四溅将全片的刚猛、雄劲气质推向高峰。片尾，当金镶玉说出那句“离开这个无情无义的地方”后便火烧客栈，继而扬鞭策马追随周淮安而去。画面意义过满，从而终止了观众的意境联想。

　　四、结语

　　综上所述，新旧龙门客栈在地理空间、叙事空间和意蕴空间的营造和构建上各有侧重，《龙门客栈》在地理空间上求实，而《新龙门客栈》则求奇。《龙门客栈》在叙事空间的建构上较之此前的武侠片无疑有开山之功，但在空间叙事功能的开掘上明显逊色于《新龙门客栈》，前作在叙事空间建构上的不足由《新龙门客栈》完成。但也正由于《新龙门客栈》在空间叙事性上的强化，所以导致影片的空间意蕴被液化。由此也成就了武侠电影不同的风格品貌——胡金铨在《龙门客栈》中初现诗化武侠的端倪，而徐克在《新龙客栈》中正将奇观武侠臻于完备。

　　[参考文献]

　　[1]周清平.古典审美文化精神在武侠电影中的转化与消解[J].当代电影，2005（06）.

　　[2]宋子文.台湾电影三十年[M].上海：复旦大学出版社，2006.

　　[3]埃克托尔·罗德里格斯，肖模.中国美学问题：胡金铨电影中的电影形式与叙事空间[J].电影艺术，1997（02）.

　　[4]郝建.影视类型学[M].北京：北京大学出版社，2002.

　　[作者简介]聂芳（1978—），女，湖北大冶人，武汉大学艺术学系戏剧影视文学专业2012级在读博士研究生，广西大学文学院讲师。主要研究方向：电影理论。